Карл Генрих Дельшен Позитивные вибрации. Некоторые аспекты живописных работ Хельмута
Кизеветтера
Das
Meer heute Morgen: ein Tisch, beladen mit Kristallen,
Glaswaren. Wird es uns jemals gegeben sein, eine schönere
Weite zu sehen?
In diesem bis ans Ende der Welt reichenden Gefunkel ist
das Wunder, daß es sich um ein Feuer aus Wasser handelt,
um ein kühles Flammenmeer; jedes Mal, an jeder Stelle,
wo Licht das Wasser berührt, entsteht dieser glänzende
und kalte Funke, als handele es sich um Sterne, gesehen
am helllichten Tag, an einem klaren Himmel.
(Philippe
Jaccottet, Sonnenflecken, Schattenflecken)
… Может ли ещё
более основательно разрушиться статус картины, нежели это происходит в наше
время? Каждое мгновение производятся миллионы изображений, они курсируют в
интернете, пересылаются по всему миру. Ежесекундное изобразительное
репродуцирование каждого текущего момента времени становится „мгновенным
наводнением" образов, являющихся „очевидным доказательством глупости
визуального настоящего" (Дитмар Дат). Этот процесс вдруг становится видимым,
чтобы тут же отправиться в забытье, кануть в Лету (или, возможно, чтобы
оставить свой разрушительный след в нашей зрительной памяти?).
Невольно
вспоминается короткий отрывок из романа одного современного автора, убеждающий
в конкретности подобного чувственного опыта, приводящего нас в смятение.
Рассказчик романа Эдварда Ст. Аубина „Плохие новости" чётко описывает момент
созерцания, настигшего героя во время поездки в такси по Нью-Йорку. Он
проезжает мимо старого фургона и видит его помятое крыло: „Патрик посмотрел на
помятое крыло старого белого фургона. Чего оно только ни повидало, подумал он,
и не вспомнил ничего; как если бы некий „художник забытья" вращался в космосе
из тысячи фотографий, уничтожая их и распутывая свою, становящуюся пустой,
жизнь под бледным бесконечным небом".
Как действуют на
нас в противоположность этому художественные произведения, те же картины?
Искусство
работает с нашей художественной памятью, оно питает, обогащает, расширяет и
дифференцирует её. Без этой „карты художественной памяти" мы вели бы пустую
жизнь „художника забытья". Художественные произведения не открываются суетному,
снующему только по поверхности вещей взгляду потребителя. Искусство скрывается
от подобных взглядов, оно воспитывает иной визуальный опыт.
В своих беседах с
Иоахимом Гаске „Об искусстве" Поль Сезанн, называя своё творчество „гармонией,
параллельной природе" говорит о важности взгляда понимающего и изучающего, в
отличие от взгляда лишь воспринимающего. Тем самым Сезанн указывает нам на
сложность позиции реципиента художественного произведения, попадающего под
действие сложной ассоциативной системы, нуждающейся в интерпретации. Жорж Салль
в своей книге "Взгляд" (1939 г.) описывает „разворот нашего
привычного чувства равновесия" в тот момент когда „наш взгляд вступает в свободный
диалог с художественным произведением": „Наша ясная и чёткая память выявленных
идей и фактов и локализованных изображений отходит на второй план, отдавая
преимущество другой – неизвестной, вписанной в поры нашей кожи – органической и
чувственной памяти. Если она просыпается, то посредством нашего зрительного
восприятия форм и цветов она входит в резонанс с формами и цветами,
изображёнными на холсте. В нас поднимается волна красного и голубого и
соединяется с красным и голубым, которые предлагает нам художник. Поток
изображений внедряется в ткань созерцаемого объекта и возвращается обратно. Он
пронизывает и питает нашу чувственную память. Чем дольше и интенсивнее
продолжается этот процесс, тем сильнее становится живое присутствие
художественного произведения.
Наш разум,
понятный мир нашей действительности отступают и исчезают в визуальной эйфории.
Наш взгляд приходит в состояние благодати.
Но эта эйфория не
является отдохновением. Она успокаивает разум, чтобы усилить наше чувственное
восприятие, она покрывает противоречия […]. Наше зрение не перестаёт задаваться
вопросами. Оно старается получить первенство над нашими чувствами и по своим
собственным правилам пытается изучить предложенную ему мнимую субстанцию. После
того, как наше зрение последовало первому импульсу, оно отдаляется и
возвращается к своему привычному состоянию. Будучи ведомым повторяющимися
новыми импульсами, наше зрение вновь и вновь начинает процесс исследования и
снова возвращается обратно – ряд визуальных ощущений, которые порождают ритм
восприятия от фазы головокружения до фазы покоя. Какой иной вывод можно
сделать, кроме того, что наши глаза стремятся преодолеть дуализм схемы
восприятия „субъект - объект" и стать одним целым с видением художника?"
Подобное
высказывание с более выраженным акцентом на аспекте времени мы находим в
книге „Невероятное или Искусство" (1994
г.) Ива Бонфуа: „Живопись разнообразно связывает в себе время. Во-первых в
самом акте представления себя зрителю, а затем, ещё более интенсивно в новом
возникновении его в нас самих. Мы осознаём произведение в некой временной
протяжённости. В это время произведение сталкивается с противоречиями,
интерпретируется, сопротивляется и отрицается или, преодолевая отталкивание,
нуждается во времени, дающим возможность нашему взгляду стать мыслительным
процессом; в определённом времени, на протяжении которого, собственный
мыслеобраз художника возникает в нас, как если бы только таким путём
художественное произведение могло быть наконец нами воспринято. Эта
протяжённость времени тем более необходима для нашего восприятия, поскольку
согласно трактату Платона „О постижимости красоты", наше сознание выключается,
чтобы рассматриваемый предмет мог быть воспринят. Изучение объекта происходит
через преодоление пар двойственности: разделения и объединения, слияния и
наблюдения, яви и сна – до невероятного ощущения полноты всех чувств, синтеза
теневых дорог сна и лучезарности яви".
Проследить
становление художественной карьеры Хельмута Кизеветтер во всём её разнообразии
я мог лишь эпизодически. Поэтому ниже я
ограничусь только некоторыми аспектами его творчества.
Я знал и
восхищался его рисунками и живописью, а особенно его работой с Tipp-Ex, в
которой он достиг удивительного мастерства. Его рисунки передают нежность и
грациозную свободу в ведении линии, а так же точный лиризм в хореографической
разработке плоскости. Совсем другое впечатление производят его живописные
работы, так называемые „Übermalungen", когда живописный слой накладывается на
уже существующую картину - фотографию, графику, живопись. В этих работах
Кизеветтер использует напряжение, спонтанно возникающее между уже готовым
изображением и наложенной поверх него живописью, изменяя тем самым сам медиум
живописи. Даже абсолютное исчезновение первоначального изображения - в большинстве
случаев фотографии - под новым живописным слоем раскрывает живую тенденцию
творчества Кизеветтер, тенденцию к трансформации очевидного в иное качество
незнакомого, неожиданного, спонтанного, ещё не созданного картинного
пространства.
Без сомнения
одним из самых высоких достижений его творчества являются уже упомянутые работы
Tipp-Ex, в которых Хельмут Кизеветтер разрабатывает сложнейший и интереснейший
симбиоз рисунка и живописи. Совершенство многих из этих произведений с их
плотной, прекрасно разработанной пульсирующей поверхностью „all-over", с
переплетением линейного изображения и изображения живописно-плоскостного трудно
превзойти. Эти полотна демонстрируют нам высокое мастерство художника в
разработке структуры изображения, достигаемое лишь в результате длительной,
настойчивой и невероятно тонкой работы.
Тем более неясным
показался мне путь, избранный художником в новом аспекте его творчества.
Кизеветтер выступает с чисто живописными картинами, которые не могли меня
убедить, в них не хватало „драйва", отсутствовала внутренняя драматургия,
способная держать зрение в постоянном напряжении. Я был разочарован! Я смотрел
на перенасыщенную тысячами разноцветных точек картинную плоскость, из которой
была полностью исключена ритмичность рисунка. При взгляде издалека эти картины
напоминали мне - я почти не осмеливаюсь сказать - разноцветные бетонные плиты
для мощения улиц.
Кизеветтер
оставил ранее достигнутые позиции и продвинулся к другим. Его новые достижения
представлялись мне весьма спорными, рождали множество вопросов. Только много
позже я осознал, что его решение начать с начала и посвятить себя исследованию
чисто живописных задач было подчинено внутренней логике, творческому поиску,
основанному на вопросе, который задаёт себе каждый настоящий художник,
стремящийся не превратиться в „администратора" видимого мира. Этот вопрос
сформулирован французским философом-феноменологом Жан-Люком Марион: „Как мы
можем определить и признать изначальное происхождение картины – предоставить ей
честь иметь изначальное происхождение в мире видимого? Как определить границы,
в которых с терпением Иова можно ждать возникновения Невиданного в славе
Видимого?"
На первый план
творчества для Кизеветтер вышел цвет в его материальности и физическом
качестве. Фокус произведения настроен теперь скорее на его плотность:
"Присутствие материи, плоти в движущемся существе живописи, стремящейся
передать Видимое […], грубая или гладкая поверхность холста и его формат, […]
жесты художника, явленные в штрихах кисти; акценты, расстояния и ряды,
затемнения, взрывы и воронки, приливы и отливы, мазки, сладость и текучесть,
крошки, капли и потоки, царапины, прорези и брызги: всё материальное, плотное
воплощение картины".
Краска точечно
кладётся на поверхность холста или плотной бумаги Верже небольшой кистью и
пластично вытягивается вперёд в пространство. Увеличенная макросъёмка высохшего
слоя краски показывает нам потрескавшийся пейзаж причудливой красоты, словно
появившийся перед нами фрагмент отдаленной планеты, на котором разворачивается
противоречивая игра красок, света и тени. Из бесчисленного множества подобных
микромиров возникают картины, созданные в течении долгого времени и посредством
терпеливой работы, из которых эти образы, в свою очередь, и черпают собственную
подчеркнутую телесность, своё обаяние и энергию. Во всей полноте картины могут
открыться, „расцвести" только тогда, когда на них попадает свет. Они создают
впечатление абстрактного пуантилизма (иногда более рафинированного, иногда
более грубого), из которого удалён предметно-фигуративный аспект, открывая тем
самым путь к чистому действию светового и цветового переживания.
Не было бы
ошибкой назвать художника Хельмута Кизеветтер просвещённым алхимиком.
Алхимиком, убеждённым в том, „что по аналогии с методом сплава определённых
металлов, из которого может возникнуть золото, из красок, „минералов духа"
может возникнуть свет как эквивалент золоту". При этом краски не будут смешаны,
так как в противном случае мы получили бы только серый цвет. Этот просвещённый
алхимик наблюдает, как продуманно поставленный цветовой контраст „... иногда
начинает пламенеть, усиливается, как если бы испытывал на себе силу некоего
света, огня, пробивающего насквозь всю его материальность. И так пришла к нему
мысль о том, что суть состоит не в смешивании красочных материальных
субстанций, а в их конфронтации друг с другом на более высоком духовном уровне,
из которой возможно рождение трещины или вспышки".
Подобную
„трещину", „вспышку" или, вернувшись к выше приведённой цитате Ива Бонфуа,
„невероятное ощущение полноты всех чувств" я пережил во время посещения
выставки Хельмута Кизеветтер. Без особого вдохновения я слонялся от работы к
работе, как вдруг, абсолютно неожиданно - было ли это результатом изменения
света в выставочном пространстве? было ли это следствием моего непрерывно
изучающего пытливого взгляда на картины? - я был поражён необъяснимой харизмой
живописи Кизеветтер. Я был окутан её духовным светом, я оказался в состоянии
чистого созерцания цвета. Все эти переживания породили во мне почти физическое
ощущение счастья. Это было именно так, как это описывает Жан-Люк Марион: „В
строгом смысле не мы научаемся видеть картину, а сама картина учит нас видеть
себя, представая перед нами. […] Картина не рассеивается, не украшает, не
приукрашивает, не на что не указывает – она показывает себя из себя самой и для
себя самой. И в том, что она показывает и указывает лишь на саму себя, она
раскрывается нам в своей полной силе и славе, подобно первому утру вселенной".
Импульсом к
созданию этих чисто живописных работ послужила по словам Хельмута Кизеветтер,
ступенчатая интенсивность красного тона пигмента кошениль, производимого
кошенильным червецом. Художник ссылается на сильные переживания своеобразия
природы острова Ла Пальма, где создавались его работы, в особенности созерцание
сверкающей поверхности моря, звёздного неба, черноты лавовых полей.
Величие и сила
этих природных явлений перетекла в живопись, но не в изобразительной форме -
нужно ли здесь ещё раз напоминать о Сезанне? - а в превращённом состоянии,
которое стало своенравным ответом, исходящим из самого существа художника: „В
каждой картине живописец добавляет к неопределённому потоку увиденного свой
особый дополнительный феномен. Именно потому что художник не подражает природе,
он дополняет и завершает картину мира. Он вскрывает в ночи невидимого некую
артерию, чтобы с любовью, а чаще всего даже под воздействием внутреннего
принуждения, посредством штрихов и цветных пятен вырвать из неё блок видимого.
В картине художник подобно алхимику делает зримым то, что без его картины
осталось бы в области невидимого. Этот феномен мы назовём здесь „невиданным"
[…] Невиданное становится зримым в картине. Картина вдыхает воздух и становится
свободной, обретает свою собственную жизнь, в тот момент, когда она покидает
сферу невиданного".
Творчество
Хельмута Кизеветтер глубоко укоренено в понимании множества аспектов
человеческого существования как единого целого. Его вера в силу искусства
кажется мне вписанной в стихотворное произведение Уолта Уитмент „Невидимые
всходы":
UNSEEN
buds, infinite, hidden well,
Under
the snow and ice, under the darkness, in every square or
cubic inch,
Germinal,
exquisite, in delicate lace, microscopic, unborn,
Like
babes in wombs, latent, folded, compact, sleeping;
Billions
of billions, and trillions of trillions of them waiting,
(On
earth and in the sea—the universe—the stars there in the
heavens,)
Urging
slowly, surely forward, forming endless,
And
waiting ever more, forever more behind.
Перевод с немецкого:
Наталия Гершевская, искусствовед
Edward St Aubyn, Bad News; dt.
Ausgabe: Schlechte Neuigkeiten, Köln
2007, S.18.
Paul Cézanne, Über die Kunst. Gespräche
mit Gasquet, Reinbek 1957, S. 9.
Georges Salles, Der Blick, Berlin 2001,
S. 18f.
Yves Bonnefoy, Das Unwahrscheinliche oder
Die Kunst, München 1994, S. 34.
Jean-Luc Marion, Die Öffnung des
Sichtbaren, Paderborn 2005, S. 56.
Louis Marin, Über das Kunstgespräch,
Zürich 2001, S.52.
Yves Bonnefoy, Wandernde Wege, München
1997, S. 17.
Yves Bonnefoy, ebd.
Jean-Luc Marion, a. a. O., S. 62 f.
Jean-Luc Marion, a. a. O. S. 47 f. u.
S. 52.
  P/S 16 октября в Голубом зале в Музее при Российской академии художеств состоялся вернисаж современного немецкого художника Хельмута Кизеветтера, участника самых
престижных арт-площадок мира. Хельмут
Кизеветтер – художник многогранный, его талант раскрылся
не только в графике, живописи, фотографии, но и проявился в формате перформансов,
инсталляций, видеоискусства, в театральных проектах и пр. Выставки были в Трире, Берлине, Риме, швейцарском Винтертуре, Санта Крузе де
Ла Пальма и др.
|
