Новые рассказчики в русском искусстве ХХ–ХI веков. Вернисаж состоялся 25 марта 2015 г. в Мраморном дворце

                                            Антон Успенский     Мастерство рассказа

Статья опубликована в каталоге "Новые рассказчики в русском искусстве ХХ–ХI веков", изданном к одноименной выставке в Русском музее, открытие выставки 25 марта 2015 г.

Рассказ о живописи новых русских рассказчиков должен начинаться с оглядки на рассказчиков старых, главными из которых были и остаются художники-передвижники. Высокий этический смысл живописи и гражданской позиции художника определял для них не только эстетические принципы, но наполнял формальные и содержательные категории картин. Ежедневное творчество и общение передвижников невозможно представить вне понятий «правда жизни», «духовное содержание», «разбуженная совесть».

Они искали не столько сюжеты, сколько рассказывали истории:

– Видел я на ярмарке и хочу написать такую сцену: крестьянин продал корову и стоит с кредиткой в руке.Вот, думает, была корова, а теперь от нее осталась одна бумажка.

Говорю ему:

– Ну что ж, что бумажка? Может, он за нее лучшую корову купит. И как выразить его думу или намерение?

– Да вот и не знаю, – признался Касаткин и отказался от картины[1].

Это характерный диалог двух художников, которые ищут правду жизни, воплощая ее как в выразительных и ясных жанровых сценках, так и в работах с переусложненным содержанием, с рассказом,запутавшим самого автора. Стараться уяснить значение каждого явления русской жизни – такой долг художника обязывал к значимым произведениям, причем их значимость оценивалась по-разному и жанровый рассказ в типичных передвижнических работах «Семейный раздел» В. Максимова или «Утро» А. Корина то «затрагивал глубокие крестьянские запросы», то «рисовал скорее внешний быт крестьянской среды» (по Я. Минченкову).

Живопись как социальная трибуна, как система связи, как вертикальная коммуникация, соединяющая художника и зрителя, соединяет их благодаря содержательным категориям. Характер и качество этого контакта может быть очень разноплановым, но полное его вытеснение из картины невозможно даже в самых радикальных беспредметных произведениях. Вертикаль коммуникации прекрасно проиллюстрирована пушкинскими строками: «Стремиться к небу должен гений, / Обязан истинный поэт / Для вдохновенных песнопений / Избрать возвышенный предмет». Взлетающий и монологичный земной демиург – с одной стороны, и прохожий, тянущий поэта за край одежды вниз к Земле, вступающий с ним в диалог и заинтересованный возможностью такого диалога – с другой. В то же время это линия вертикального напряжения между творчеством и мастерством: с сомнением, неопределенностью и риском новизны, неизбежно сопровождающим первое и традициями, опытом и крепкой ремесленной базой второго.

Современные термины дискурс и месседж лишь иначе именуют те же вечные проблемы коммуникационных свойств искусства, как пространства для диалога и рассказа. М. Л. Гаспаров замечает: «А в словосочетания «дискурс власти», «филологический дискурс»,«эротический дискурс» и пр. я стал подставлять вместо «дискурс» слово «разговорщина» – и смысл оказался вполне удовлетворительный. Мой сосед задал вопрос в Интернете: что такое дискурс? Самый понятный ответ начинался :«Дискурс – это, точнее всего сказать, базар…»»[2].

Русское мировоззрение справедливо называют литературоцентричным, и русская живопись всегда сохраняла зависимость от писательского слова. Выбирая актуальный жанр, живопись оказывалась в сходном положении с литературой, вынужденная вливать новое сюжетное вино в старые мехи художественной формы. В новую Россию во второй половине 1920-х годов в литературе«романы пришли со всех сторон» (Ю. Тынянов), а в живописи отовсюду пришли картины, т.е. жанровые композиции с современным содержанием. Самое многочисленное объединение советских художников АХР – Ассоциация художников революции утверждало в своей декларации: «Мы изображаем сегодняшний день: быт Красной армии, быт рабочего и крестьянства, деятелей революции и героев труда…это содержание в искусстве мы считаем признаком истинности художественного произведения». Признак истинности – чрезвычайно ценная категория, и спустя несколько лет члены ассоциации продолжали ревностно его оберегать: «Мы сначала найдем содержание нашей эпохи, а уже потом или сами скажем или другие будут разбирать«как» это было сделано…»[3]. Традиционная жанровая картина, казалось, обладала способностью вместить новое необычайное содержание, пример тому подавали передвижники, двое из которых, С. Малютин и Н. Касаткин, были приняты в АХР.

Объемный роман может остаться на уровне содержательности рассказа, и оказалось, что в тех картинах содержание эпохи присутствовало как «признак истинности», но без желанной истинности. Сегодня можно разглядеть «как это было сделано»: АХРовцы научились у передвижников делать макеты жанровых картин, в отвердевшей форме которых современное содержание не могло прижиться и находило воплощение в других,не изобразительных видах искусств – массовых праздниках, монументальном искусстве и архитектуре. За стенами живописных мастерских развертывалась новая социальная инженерия Советской республики, шло конструирование в масштабе «в одну натуру»,причем из натурального, живого сырья. Те, кто отстранялся от публицистики и слушал подсказки внутреннего суфлера, обвинялись в небрежении к «густому материалу окружающей жизни, бесконечному материалу оседающего быта, из которого эти художники словно избегают зачерпнуть изнеженной рукой сюжетный сырец»[4]. Однако новое содержание не приживалось в условно-классической форме, преломленный стиль передвижничества виделся культурной традицией, звучал призыв: «Назад, к передвижникам!». Эксплуатация реализма передвижников приводила к опасности ремесленного равнодушия, а индивидуальный авторский стиль грозил самодеятельностью и герметичностью. Прежние социальные функции живописи ушли из-под ее контроля, в созвучии с ходом истории заработали другие виды искусств. Живопись, в прежнем своем значении, стала несовременна и попытки ее оживить методом социалистического реализма, приводили, как говорил в1933 г. в своей речи К. Петров-Водкин, к «закрытым глазам»[5],– т.е. к холодному салонному профессионализму.

Искусство рассказа,вербального и визуального – искусство, гуманистическое по определению, где контакт возможен при взаимной заинтересованности и сотрудничестве сторон. В обновленной России диалог художника и зрителя виделся диалогом представителей двух общностей, двух социальных групп, например, творческой интеллигенции и народа. «Художник заряжен лишь однополюсной силой. Для потока творчества нужен второй полюс – вниматель, сопереживатель: круг читателей, класс, народ, человечество»[6] – так убеждал читателя и себя самого один из лучших советских художников слова Алексей Толстой. Для искусства социалистического реализма характерно обращаться к человечеству, а не к человеку. Искусство, призванное и обязанное служить общественной(государственной) пользе, неизбежно оказывается на службе отдельных общественных групп, и зависит от своего заказчика, утрачивая контакт с отдельным членом общества и приобретая декларируемый, а не подлинный гуманистический посыл. Коммуникация становится затруднена ввиду размытости и обобщенности визуального послания,лишенного конкретных, узнаваемых образов и ситуаций, ввиду невозможности отдельному зрителю примерить на себя жанровую картину как официальную версию истории, которая оказывается для него слишком «на вырост».

Собственно главным для советской жанровой живописи стал формат показа, а не рассказа, и причин тому несколько. Пример: «Допрос коммунистов» Б. Иогансона (1933) – характерный показ с расставленными этическими смыслами и закрытой коммуникационной формой. Изображенная сцена извлечена из реального картинного времени, в котором совершается допрос – мы как зрители глядим из сегодня в глаза героев, которые знают (именно знают, а не надеются или верят), что победа будет за ними и рассказ лишается для нас убедительной темпоральной развертки, герои уже победили своих врагов, т.е. это проекция сегодняшней истории (в момент написания картины) с ее расставленными смысловыми акцентами на исторический сюжет. Сюжет закрыт и оформляет легенду,он показывает канонизированное недвижимое событие (с явными иконографическими аллюзиями), поэтому не предназначен и не способен к альтернативным смысловым версиям. Соответственно, темами показа в жанровой картине становились сюжеты и события, назначенные быть исторически значимыми, закрепленными в государственной версии истории страны.

В тоже время «бесконечный материал оседающего быта» также требовал к себе внимания, и К. Петров-Водкин отвечает картиной «Новоселье» (1937). Разговор вроде бы ведется художником о новом быте, об улучшении жизни тех, кто был угнетен и унижен при старом режиме– семья кадрового военного переехала в отличную квартиру на набережной, гости пришли на праздник. Но автор – хороший рассказчик, и говорящие детали вроде струганого табурета рядом с рокайльным стулом или домотканая дорожка, брошенная на паркет, равно, как и печка-буржуйка по соседству с фамильными портретами прежних хозяев, раскрывают банальный и страшный повод для вселения – за теми,кто жил здесь уже несколько поколений, пришли ночью и забрали по  доносу, а новая семья налаживает теперь свой маргинальный новый быт. Морализаторских акцентов художник не расставлял, правых и виноватых не искал, просто внимательно рассказывал частную историю как часть истории всеобщей, и ее раскрытая форма позволяет нам сегодня включиться в рассказ и вспомнить, что эти новоселы вряд ли жили долго и счастливо, а не повторили через год или два судьбу своих предшественников. Облюбованный русскими реалистами психологический рассказ очень редко приживался в живописных полотнах советской эпохи, среди исключений – «Жена» С. Рянгиной (1929), «Крах банка» Г.Ряжского (1931). Причем иерархия жанровой картины сохранилась почти в том виде, в каком ее унаследовали от старой Академии Художеств, когда художники и картины четко делились по ранжирам на портретные, батальные, исторические и пр., отчего зависели и статус, и оклады, и субординация. Следуя этой системе, «мелкий бытовизм» сценки Рянгиной, при всем мастерстве образного и композиционного строя, оказывался для советской критики неизмеримо ниже «политически значимой» работы Ряжского, невзирая на ее сухое и плакатное решение.

Визуальный психологический рассказ бездомным не остался, его с энтузиазмом прописал к себе сатирический рисунок. Конец 1920-х – начало 1930-х годов дали лучшие образцы этого камерного жанра, жившего на страницах многочисленных журналов, а ленинградская школа карикатуры (Г. Эфрос, Л. Бродаты, Н. Муратов, Б. Антоновский), далеко ушедшаяот дореволюционного «Сатирикона», к середине 1930-х была погублена, Б.Малаховский физически уничтожен. Существуя в петербургско-ленинградской среде,традиционно отличавшейся высокой графической культурой, художники-карикатуристы ориентировались на «сверхзадачу жанра: пристальное внимание к вопросам построения рисунка, стремление к глубокой переработке жизненного материала ради достижения большей силы обобщения»[7]. Сатирический рисунок выполнил сверхзадачу и вместил в себя документирующие и критические категории жанровой картины передвижников, с учетом особенностей своей пародийной формы, заостренной «кардиограммными» скачками эпохи. Наполняя сатирические журналы,критическая повествовательность расслоилась на собственно литературу в виде фельетонов и рассказов (лучшие из них написаны Зощенко, Булгаковым, Ильфом и Петровым) и изобразительный ряд, оперативно отразивший приметы и обстоятельства тогдашнего быта, –  вот кто не гнушался черпать «сюжетный сырец». Исключением были работы Нового общества живописцев, чья единственная выставка в 1922 году продержалась открытой несколько дней, только благодаря поддержке наркома А. Луначарского, приветствовавшего «полные живой и реальной поэзии, насыщенные юмором работы т. Адливанкина». Художники, которые «смело подошли к разрешению картины как наиболее органической и синтетической формы живописи» и не желавшие «заниматься утопиями и подсахаренным марксизмом» (из манифеста Общества), не учли видовой статус своей живописи, покусившейся на внеположенную ей территорию социальной критики и сатиры.

Одна из не сохранившихся работ той выставки – «1-е мая» С. Адливанкина (1922). Критический пафос в ней намного мягче передвижнических антиклерикальных полотен («Сельский крестный ход на Пасхе» В. Перова (1860) и пр.) – очарованный собой оратор, увлеченные личными «межполовыми» интересами граждане и, в центре композиции, окарикатуренный портрет Карла Маркса, декорирующий дощатую трибуну. Схвачена корявая и живая интонация зощенковских героев («он теперь холостой и снова может жениться на желающих»), которая выступает главным визуальным контрастом к гладким ритуальным оборотам речи государственного трибуна. Однако, живопись и ирония –две вещи практически несовместные, и потому – рискованные не только в плане легитимности произведений, но и в плане сохранения живописи как вида искусства. К авторам, стремящимся услышать и передать живой язык с характерными диалектами, относились настороженно, и не напрасно. Жанровая картина как государственная подцензурная трибуна, как средство трансляции официальной точки зрения не могла быть отдана художнику-докладчику с личным взглядом и индивидуальным акцентом. Когда Адливанкин взялся за большую, «значимую» тему «В штабе колхоза» – вышла мрачноватая пародия, наивистская стилистика невольно разоблачила надуманную трагедийность «штурма прорыва». Выбор этого иронического стиля подводил даже живописцев с надежной репутацией, так пострадал Федор Богородский, увлекшийся выразительностью провинциальной фотографии в картине«Семья снимается» (1932). Опытнейший критик В. Кеменов спрашивал: «Что это – нарочитая ирония над мещанскими вкусами «братишек» или портрет пролетарской семьи, написанный всерьез Богородским?». И отвечал сразу на два вопроса: «В обоих случаях налицо опошление большой темы о человеческом чувстве революционера»[8]. Тогда ироническая интонация ушла из жанровой картины на долгие годы, рассказ повсеместно уступил показу.

Картины с нарративом показа выполняют функцию репрезентации официальной точки зрения,государственного заказчика, формирующего свой визуальный информационный образ в контексте пропагандистской политики. Показ наследует традициям придворного искусства с его минимальным присутствием бытовизмов и приемов снижения, которые так эффективны для коммуникаций универсального типа. «Большому искусству»противопоказана юмористическая интонация, официальному рассказу необходим пафосный слог. При этом юмор обеспечивает безусловный коммуникативный комфорт, и художники новейшего времени всегда использовали обновляющий оптику и «очищающий кровь»прием снижения – «Бубновый валет», примитивисты, «Дада», весь объемный опыт постмодернизма. «Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии – навязчивым словом»[9], в живописи и графике границы юмористического, иронического стиля также отмечены физиологией – навязчивым визуальным образом. На окраинах большого искусства ценят жестовую силу, поскольку хотят понравиться и быть гарантированно востребованными, а в таком деле без юмора не обойтись, необходима «игра на понижение, банализация всех тем, усмешечка»[10]. Сегодня без юмористической поддержки не выжить большинству маргинальных направлений, таких как наив, боди-арт, граффити, net-арт,– всем, у кого пластических силенок маловато и надо брать зрителя за живое,навязчивой картинкой или назойливой фразой.

В картине-рассказе с иронической интонацией трудно выдержать баланс содержательных и пластических качеств, это удается немногим художникам и в немногих работах. На контрасте государственной и частной экзистенции, напоминающей интонирование Адливанкина, построена работа Анжелы Джерих «Только ты» (2011) – типичная советская пара смотрит на караул у мавзолея Ленина. Яркими подсказками в деталях и общей узнаваемой типизацией создается стойкий эффект сопереживания, основанный на общей поколенческой памяти людей советской эпохи. Есть драматургия деталей, как пишет художница: «Какие-нибудь заштатные москвичи. Бродили, дышали весной,ветку сирени ей отковырнул – пусть радуется. Сам счастлив, курит урывками «Опал»,тишина и спокойствие». Все подробности соединяются в точно подмеченный парадокс: параллельное, не пересекающееся существование народа и государства –с собственным распорядком и ритуалом каждой из сторон.

«Интонация почти не поддается контролю и всегда очень многое говорит о человеке»[11] – вот это свободное интонирование художника и выпроваживало рассказ как неуправляемый формат заграницы советского официального искусства. Специалисты по советской литературе косвенно подтверждают: «Свободный же психологический анализ из литературы исключен, поскольку самоанализ и рефлексия рассматриваются социумом только в качестве атрибута человека, ведущего двойную жизнь (признак такой жизни –ведение дневника) и тяготеющего к преступлению»[12]. В подавляющем большинстве случаев жанровая картина социалистического реализма как пространство публичного высказывания развертывала сюжет в формате показа,который минимизировал личностные оценки. Его невысокая информативность относилась и к героям картины, и к автору произведения, чья интонация подлежала строгому самоконтролю.

Рассказ в живописи – обособление и анализ корпуса таких работ заключает сложность в постановке самой проблемы,ее границ и свойств. В других видах искусств все отчетливей: комиксы, анимация, стрит-арт. Пример из последнего – дом на соседней питерской улице только что снабжен одной из табличек группы «Ганди» с текстом: «В этом доме в 2009 году снимали квартиру семейные пары Коржиковых и Захаржевских. Потом они поссорились из-за пропавшего из холодильника йогурта и грязного противня и разъехались» – мини-рассказ,ставший визуальным произведением, естественно справляется со своей  видовой задачей. Развернутое повествование не вполне доступно живописи по ее видовым ограничениям, в отличие от временнЫх искусств, где темпоральные характеристики могут быть адекватно переданы или симулированы. Какова же эта содержательность, способная полноценно сохраниться в современном живописном произведении с учетом его видовых границ? В период нескольких последних десятилетий рассказ, как правило, редуцирует до минимальной коммуникационной единицы – предложения. Характерно, когда предложение становится и названием картины – «Опять двойка» Ф. Решетникова (1952), «Встань,Иван!» Г. Коржева (1997), «Хороший фильм» В. Голубева (2013).

В последней трети ХХ века произошло переосмысление концептов «текст», «язык», «дискурс» и других в процессе расширения сферы их применения и использования, в том числе, в визуальных искусствах. Мы давно были рассказчиками-слушателями, и расширительное понимание невербальных видов искусств как текста далось нам нисколько не затруднительно, а с азартной легкостью. Постмодернистская игра с кирпичиками образов стала для нас игрой со словами. Во мне окрепло подозрение,что главный художник в России никем другим, кроме как литератором, быть не может, да и не должен. И художники, зачастую не отрефлексированно, под видом картин, объектов, инсталляций, акций и видеоарта сочиняют нечто романоподобное, наслаждаясь нарративом, в котором восхитительное множество знаковых слоев и уровней их прочтения. Любой голый текст появляется со свитой контекстов и подтекстов, зачастую слипающихся в палимпсест. Отечественного изобразителя, словно неофита, всегда подчиняла себе обаятельная сила нарративной составляющей, и зачастую сразу в масштабе не рассказа – романа. Хрестоматийная работа Э. Булатова «Не прислоняться» – еще и о том, что прикосновение к чистой изобразительности в условиях российской ментальности требует преодоления логоцентрических границ. А сколько смежных работ соцарта и концептуализма возникло на тему переписывания, перевода, транскрибирования и привязки к кириллице западных стереотипических, брендовых, обезличенных имен? Или, напротив, какое магнетическое впечатление должны производить на носителя иного языка коммунальное квази-документирование И. Кабакова: шаманские, заклинательные, глоссолальные, безначально-бесконечные тексты, собранные в таблицы и схемы, структурирующие и мумифицирующие живую жизнь…

Возвращаясь к современной живописной картине как рассказу, следует определить его основные направления.Это историко-мифологический, документально-биографический, социально-критический,и собственно, рассказ-жанр.

Историческая картина мифологична по своей природе, и допускает в себя рассказ, когда речь ведется отпервого лица, в авторской трактовке. Взгляд из «ближнего круга» – оптика работы И. Пинтешина «Сталин у тела жены» (сер. 1980-х гг.). Мастерски выстроенная композиция, пламенеющая гамма, натюрморт-метафора – все обрамляет эмоциональную кульминацию главного героя, чья личная жизнь была так засекречена, что само ее существование воспринималось как откровение. Скорее всего поводом к написанию картины (которая появилась в перестроечный период рассекречивания и публикации различных архивов) были следующие воспоминания: «В дневнике подруги Надежды Аллилуевой – Марии Сванидзе, расстрелянной как «враг народа» в 1942 году, есть запись, датированная апрелем 1935 года: «...И тут Иосиф сказал: «Как это Надя... могла застрелиться. Очень она плохо сделала». Сашико вставила реплику – как она могла оставить двоих детей. «Что дети, они её забыли через несколько дней, а меня она искалечила на всю жизнь. Выпьем за Надю!» – сказал Иосиф. И все мы пили за здоровье дорогой Нади, так жестоко нас покинувшей...»»[13]. В камерной драме вождя художник сохраняет эпичность и надмирность происходящего, формируя ощущение огромного опустевшего пространства вокруг двух фигур, и минорная тональность оказывается чрезвычайно близка народной песне: «Чтобы не было раздора / Между вольными людьми, / Волга, Волга, мать родная, / На, красавицу прими!».

Мифология Н. Копейкина разворачивает целую сагу, отталкиваясь от выражения «Россия – родина слонов», вплетая в повествование документальные факты и события, и укрепляя фантасмагорию щедрой слоновьей плотью. Путешествие слонов по стране имеет те же радости и трудности,что и у прочих путешественников (например, слоны узнают о прописке), но «типические обстоятельства» увлекают зрителя благодаря персонажам, поставленным в положение Гулливера, выброшенного на неизвестный берег. В случае, когда на месте редких животных или сказочных героев в картинах Копейкина оказываются узнаваемые человеческие типажи, рассказ максимально приближается к карикатуре, предназначенной для мгновенного коммуницирования и краткого диалога («Первое дежурство» и многие другие).

В. Тихомиров трактует реальные исторические факты иронично и не явно, заставляя сомневаться в устоявшейся трактовке событий. «Савва Рагужинский покупает царю арапов, чтобы Пушкина родить» и «Петр император арапа женил» – картины почти документальные, но расцвеченные краснобайством автора так лихо, что вымысел дороже правды. Действительно, дипломат Савва Владиславич-Рагузинский привез из Стамбула двух арапчат: «меньший из них именем Аврам крещен от племянника господаря Мултянского, а большой еще в басурманстве», но из сегодняшнего дня они – только предки великого поэта, и мальчики-арапы превращаются Тихомировым в туземную разнополую пару, с явными пушкинскими чертами лица и даже зачатками бакенбард. А сюжет уже самого Пушкина приобретает лубочную пряность, усиленный строчкой Б.Гребенщикова: «некоторые женятся, а некоторые – так».

Работы В. Шинкарева из цикла «Всемирная литература» – пересказ своими словами и образами самых разномасштабных произведений – от песенки про елочку (слова Е. Кудашевой) до главного труда А. Шопенгауера. Эти композиции можно было бы назвать искусством перевода, уравнивающего в правах неравные литературные тексты и замещающего их живописью со структурой комикса. Холсты из цикла митьковских историй («Митек сражает морское чудовище», 2007 г.) впустили в себя литературу, с которой и начинались, и одно уже не представимо без другого как часть новейшей истории культуры. Лет тридцать назад художник-писатель создал легенду, от причастности к продолжению которой несколько лет как отказался: герой получился настолько самостоятельным, что утомил автора. 

Развертывание событий в будущее тоже может быть поводом для мифопостроения и визуальной футурологии. Г.Ющенко, отталкиваясь от новейших суеверий, в комиксовой стилистике рисует картину конца Света по календарю майя, подытоживая для себя главную тему всевозможных спекуляций 2012 года. Схожая тема возникает в видео М. Алексеевой «Медицинские действия» (2012), только возможность устроить, либо избежать Апокалипсис становится ежедневным выбором неких ученых, циклично и не остановимо производящих опыты на пациентах, на себе, и на нашей вере в возможности науки.

Рассказ документально-биографический – главная вотчина самодеятельных художников, маргиналов и аутсайдеров. Картина-дневник имеет огромный эмоциональный заряд ,складывающийся из сочетания интимного и всеобщего, заставляющий переживать за другого как за себя, и восхищаться миметичностью воспроизведенных деталей. Самодеятельный художник В. Колбасов («Танцы под полонез», 1995 г.) рассказывает про свое детство с документальной обстоятельностью: обстановка, одежда, посудаи игрушки прописаны любовно и ответственно, а персонажи – это родители и знакомые, даже снабженные подписями: «дед», «тетя Зина». Не профессиональный живописец Н. Тюрин со сравнимой детализацией и ответственностью представляет эпизод новейшей истории – «Космонавты на родной земле» (2004 г.). Внимание художника столь равномерно отдано всем сюжетным и живописным подробностям картины, что экстремальное приземление становится на наших глазах одним из множества циклических событий земного мира.

Образы советского прошлого, универсум человека, выросшего в реалиях Советского Союза, стали базовым депозитарием композиций А. Джерих. Светлая ностальгия – весьма привлекательный коммуникативный фон, а дотошность в передаче предметного мира помогает зрителю довериться рассказчику. Типические образы в типических обстоятельствах получаются столь обаятельны и психологически точны, что мимо миметической ловушки картин Джерих трудно проскочить большинству из родившихся в СССР. «Штирлиц нашего двора» (2012) – работа про собственную бабушку, «знаменитую в округе сыщицу и правдолюбку» (по словам художницы).

Истории, услышанные художниками от знакомых, порой столь эффектны, что обречены стать картинами. Так, телефонный звонок В. Тихомирову превратился в «Подвиг актрисы Ольги Толстецкой», сюжет которого стал отдельным мини-рассказом, сопровождающим изображение. Совершенно иную форму для своего рассказа избрали Е. Губанова и И. Говорков, сделав живописную раскадровку сюжета про замерзающего в лесу и его чудесное спасение. Последовательное изменение планов от общего к частному напоминает прием наезд камеры, а точка зрения «глазами героя» имеет также кинематографический термин «субъектив» (влияние киноязыка на живописный нарратив – отдельная большая тема, заявившая о себе уже в середине 1930-х гг., например, в работе Н. Евграфова «В окне»).

Социально-критическая составляющая неизменно присутствовала в традиционной жанровой картине, однако впоследнее время современные изобразительные искусства во многом переуступили эту функцию социальному активизму и субкультуре. Между тем гражданская позиция художника никогда не исчезала из произведений таких больших мастеров, как Г. Коржев. Его картины 1990-2000-х годов наполнены ясным и прямым слогом. Крупный, «лицом к лицу», план, крепчайший рисунок и могучая живопись с фактурой, заставляющей вспоминать Сурикова, – все это встраивает Коржева в ряд важнейших русских жанристов. Для своего критического рассказа он избрал стиль притчи, в которой человеческий дух буквально пленен бренным телом его героев. Беспристрастная и бескомпромиссная телесность, способная сама по себе наполнить содержательность картины и стать развернутым сюжетом, сравнима, пожалуй, только с антропологией Л. Фройда. И никакой другой русский живописец не способен был доверить телу так откровенно рассказать историю жизни человека.

Среди современных молодых живописцев М. Сафронова выделяется сосредоточенной серьезностью своих масштабных тем. Серия работ «Распорядок дня» (2012–2013) документирует сцены из режимной жизни психиатрической лечебницы, напоминая записи ученого-исследователя, что усиливается макетом, строго соответствующим топологии картин. Фиксация суточного цикла людей, подчиненных единым правилам и унифицированному поведению, исподволь ставит важнейшие вопросы коллективного человеческого поведения (серия «Игра общего вида»). Т. Короткова также отстраненно вглядывается в общественные институции: цикл работ, отражающих будни Центра репродукции, напоминает человеку о его видовых популяционных свойствах и особенностях, опасно деформирующихся в последние десятилетия. Намного хладнокровней оказывается внимательность С. Файбисовича, безоценочно наводящего резкость на «малых сих» в триптихе «Almsgiving»(2010).

Публицистической заостренностью наполнены работы М. Федоровой «Помойка общества потребления»(2013), серия В. Цаголова «Блуждающая пуля» (2003), серия Д. Мачулиной «Старый новый» (2007), рисунок на холсте «Темнота длиннее ночи» А. Каллимы (2012). Характерно, что для названий художники избирают фразы с большой метафорической емкостью, усиливая поэтику работы и тем подсознательно отказываясь от буквального иллюстрирования «горячих новостей». «Поезд» М. Кантора (2012) – о вековых ритуалах наших разговоров, о чрезмерной откровенности случайных попутчиков на русской дороге, и о неизбежном последующем опустошении. Художник вторит известным строкам А. Макаревича: «Вагонные споpы - последнее дело, / Когда больше нечего пить, / Hо поезд идет, бутыль опустела, / и тянет поговоpить».

Темпоральная дистанция меняет социально-критические ракурсы: в работе Л. Давиденковой «За мир» (1974) художница была адекватна своему времени и рассказала о счастье советских людей, которые видят войну только в кинохронике, но готовы стоять за дело мира.Сегодня несомненным дополнением к начальному посланию стала история об изолированности населения СССР, которое легально могло пользоваться лишь официальными средствами массовой информации. Картинный буколический покой прочитывается как глубокая коммуникационная изоляция.

Рассказ-жанр не так легко дается современным художникам, как может показаться ввиду многочисленности его традиционных примеров и очевидности его рецептов. Уникальной фигурой представляется В. Голубев, последовательно и уверенно остающийся на позициях традиционного русского рассказчика историй. Собственно список его работ ужепредставляет микро-рассказы длиной в одну фразу: «Сойти с ума не удалось»,«Катастрофически не хватает иллюзий», «Домой не хочется». Эта вербальная информация столь важна, что она включается художником в живописную композицию какее неотъемлемая смыслообразующая часть. Здесь положен принципиальный раздел с передвижническим опытом (например, камерными сценками К. Маковского) – текст Голубева выполняет не менее значимую функцию, чем титры в немом кинофильме. Визуальныйи вербальный ряд создают со-направленные коммуникативные потоки с различнымиинтонациями. Текст представляет собой либо субъективную речь от первого лица,от имени героя: «Привет!», либо от имени автора, дающего сцене оценочную характеристику: «Персона «нон грата»». Специалисты по лингвистике наблюдают в таких речевых актах различную иллокутивную силу (коммуникативную цель соответствующего субъекта высказывания по Дж. Л. Остину):  осуждение, угрозу, рассуждение – «Хороший фильм!», «Кто сказал «Вау»?». Другие классифицируются как перформативно-констативные:«За вчерашнее» – (я наказываю тебя) за вчерашнее; «Когда подумаю, кого он предпочел» – когда подумаю, кого он предпочел, (начинаю расстраиваться и «заедаю» стресс). Остается сделать вывод о не отрефлексированной, но сущностно важной для понимания языка художника органичной встроенности в современный формат коммуникации.

Выразительный пример развития рассказа дает сравнение картины Г. Коржева «Любовь» (1959) и «Послезавтра» Д. Шорина (2013). Огромная душевная и духовная емкость отношений коржевских влюбленных соразмерна наивысшему пику романтизма советской эпохи, времени кардинальной смены героев и появления необыкновенных надежд. Да и среди работ мастера это, пожалуй, самые светлые и вдохновляющие образы. Шорин берет ту же фабулу полвека спустя, разве что мотоцикл сменился мопедом. Конечно, – «иные нравы», всё – иное, узнаваемо-сегодняшнее. Но не зря возникает в шоринской живописи столько неосознанных отсылок к 1960-м, к неореализму тогдашней прозы, молодежному стилю поэзии и графики, к необходимости и неизбежности нового языка. Снова появилась необходимость говорить о чем-то главном, уверить себя, что оно существует и в то же время «не запариться» – как сказали бы эти наши новые герои.

Эволюция и классификация рассказа в живописи помогает утвердиться в существовании проблемы и определить ее границы. Картина-рассказ прежде всего пространство коммуникации, и ее форма обновляется, порой отставая от обновления содержательных категорий – «иногда дремлет великий Гомер», как говаривали в старину. Сегодня уже преодолена давнишняя инерция относительной ценности этого жанра, который упрекали за «мелкий бытовизм», личная история стала для нас не менее значимой, чем история мировая, а картины Решетникова пережили школьные хрестоматии. Проявили себя известные риски: опасности ухода в карикатуру, пошлый анекдот, либо публицистику на злобу дня – все те смежные жанры, которые обеспечивают мгновенный коммуникационный контакт ценой непродожительности этого контакта. Важный аспект – гуманистическая характеристика такого искусства, как бы пафосно это ни звучало. Проблема картины-рассказа видится актуальной, ведь сейчас «исследование недооцененного освободительного и гуманистического потенциала классического музейного наследия могло бы стать смелым жестом в ситуации, когда определенный тип черно-белого и концептуального документального искусства признан мейнстримом»[14]. Важную роль играет и сама личность художника-рассказчика, его интонация раскрыта и позиция не защищена, а подобная обнаженность автора обязывает к известной этической гигиене, отмененной постмодернистской иронией и самоиронией. Быть рассказчиком – дело ответственное и обязывающее, ведь настоящие истории предназначены для того, чтобы пережить своего автора.

https://www.facebook.com/notes/anton-uspensky/%D0%BC%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D1%80%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%B0/876501169068937?pnref=story