Ассоциация искусствоведов(АИС) Спб

Трагикомедия "Свой дом - красный дом, или Дорога домой" на сцене Балтийского Дома

Terra-mobile — Thu, 07 Nov 2019 11:03:09 GMT

Оксана Дубицкая Трагикомедия "Свой дом - красный дом, или Дорога домой" на сцене Балтийского Дома

Режиссер – Хава Ахмадова

Сценография – Хава Ахмадова, Ахмед Салгереев

Художник – Абу Пашаев

Композитор – Мурат Кабардоков

Перевод на русский язык – Раиса Сайдулаева

Международная театральная олимпиада — это визитная карточка Года театра.

В контексте программы национальных театров, показанной в Петербурге — Чеченский государственный драматический театр имени Ханпаши Нурадилова (Грозный) представил сразу два спектакля. Этот театр приехал в город на Неве впервые за три десятка лет, что стало художественным событием.

24 октября 2019 года на сцене была Балтийского Дома сыграна трагикомедия "Свой дом - красный дом, или Дорога домой".

По сути дела, Муса Ахмадов обращается к жанру трагикомедии, слабому звену в чеченской драматургии. Это в какой-то степени риск, кроме того, у автора свои литературные пристрастия: волнует вечная тема — Париж, который будит воображение художника Миф о том, что нигде не живется так замечательно современному художнику, как в Париже развенчан грустными реалиями. И происходит это тогда, когда вдруг, волею судеб, в сфере прекрасного (Париж по-прежнему мировая столица искусств) оказывается чеченский художник эмигрант поневоле Кюри.

Пьеса вполне соответствует своему жанру. О чем эта пьеса?

Сюжет увлекателен своей контркультурной стратегией, переворачиванием смысла исходных посланий, мягкой авторской иронией, парадоксальным мышлением. Пьеса, замечу, написана литературно чистым языком.

Краткий сюжет пьесы такой: действие начинается в терминале аэропорта, слышен голос диспетчера, появляется романтик Кюри с папкой для рисунков и акварелей.

— Париж!.. Наконец-то я здесь.

Хайдарбек (Апти Султуханов) — бывалый чеченский эмигрант, прагматичный деляга, назначает ему встречу возле Лувра.

Кюри (Рамзан Умаев) примчался в ближайший ресторан. Современные эмигранты из Китая приветствуют Кюри на французском языке, и — это не случайный эпизод, а знак, подаваемый судьбой. Официант-китаец (Абубакар Усманов) и владелец ресторана (Мовсар Атаев) приветливы и невозмутимы. Кюри с ходу включается в беседу, дарит им на память о первой встрече рисунок.

Действие вообще выстраивается как череда бесконечных встреч. Кюри не знает, в чем его собственный сюжет, он неминуемо попадает в наезженную колею чужих историй.

Безо всяких церемоний и рефлексии грубо вмешивается со своими неуместными замечаниями и глупыми советами, явившийся незаметно, как моль, Хайдарбек, По его разумению, Джаконда и Мона Лиза — это разные женщины. Хайдарбек удивлен репликой Кюри, мол, это одна и та же картина, но как-то мимоходом. Хайдарбек беспардонно рвёт паспорт приятеля, тем самым принимает волевое решение за другого, из линейных соображений: раз тот прибыл в Париж, значит цель — остаться во Франции, пусть даже в статусе беженца. И направляет художника по сомнительному пути лжесвидетеля в миграционной службе, мол, следует сказать: жить не могу на исторической родине — а вовсе не правду. Что-то романтическое вроде: хочу прославиться, чиновникам сообщать незачем.

Драматург ставит своего романического героя в те художественные обстоятельства, которые позволяют ему наиболее ярко раскрыть его художественный темперамент. Кюри «утопает» в чувствах, утонченными настолько, что в итоге наступает предел, после которого перестает нарастать сила напряжения. И эта сила остается постоянной величиной. Отсюда, и, казалось бы, нелогичные поступки.

В театральном мире Хавы Ахмадовой причинные связи ослаблены: вероятно, режиссера, прежде всего, интересует соотношение мечты и реальности вообще, быта и морока, и поведения конкретного субъекта в нестандартной ситуации (в частности). Эти нетривиальные мотивы в литературном тексте Мусы Ахмадова можно обнаружить без труда. Режиссер полагается на конкретный текст.

Режиссерская экспансия в унифицированный мир функционеров очевиден. Эти, так сказать, машино-люди: сотрудник миграционной (Амран Джамаев), сотрудница миграционной службы (Марха Гайрабекова) не что, чтобы нацелены жить по графику, который выстроила система, они готовы на компромисс ради собственной стабильности. Идти на компромисс ради стабильности или выбирать то, что захватывает и, действительно, увлекает творческого человека, такой дилеммы простонет. Искусство чиновникам чуждо. А между тем, смотреть на художника с обывательской колокольни бессмысленно, оттуда ничего не видать. Всеобщая якобы концентрация на конкретных пунктах закона — на фоне тотального безделья оборачивается формализмом.

В постановке с размахом был занят основной состав труппы театра: Рамзан Умаев, Ризван Халиков, Мовсар Атаев, Абубакар Усманов, Фатима Мезиева, Амран Джамаев, Марха Гайрабекова, Сулейман Ахмадов, Зулай Айдамирова, Леда Давдаева, Шамиль Алханов, Хожбадий Исраилов, Бай-Али Вахидов, Али Гацаев, Адам Дадберов, Шахбазова Джамиля, Айшат Индербиева, Тимур Гайсумов, Арби Ахмадов, Марха Хадушкаева, Лема Сатуев, Шахман Уцемиев, Тимир-Булат Хасанов, Хамзат Садаев, Али Ибрагимов, Шерип Джабраилов, Ислам Актулаев, Адам Мунашев, Иса Ахмадов.

В исполнении Рамзана Умаева Кюри — художник космополит, такой же универсальный психологический тип, как любой более-менее образованный эмигрант из Европы, страдающий ностальгией.

Юрий Борисович (Бай-Али Вахидов), русский эмигрант и художник. Он когда-то тоже жил в Грозном, Эта встреча, как и все предыдущие, является знаковой. Юрий Борисович проникся симпатией к Кюри, мягко и необидно предлагает младшему товарищу помощь. Пожилой художник, внешне невзрачный, он одет небрежно, головной убор — старый берет, в буквальном смысле слова воплощает этот соблазн творческой свободы.

Ведь главный фокус состоит в том, что свобода абсолютна, она принципиально не делится на части.

Внутренняя подвижность — особое качество Бай-Али Вахидова. Его Юрий Борисович, как человек с развитой интуицией уверен, как правило, клиент, оказавшись на Монмарте, точно знает, чего хочет. Юрий Борисович давно ориентируется в ситуации, где арт-рынок явление стихийное. Он умеет с кем надо, прогуливаясь по Монмартру, решать судьбу картины в пользу художника. Он бескорыстен. Действия русского эмигранта прозрачные: пристроить картину, это как породистого щенка пристроить в хорошие руки.

Далее проносится череда необъяснимых, непредсказуемых даже, встреч и, соответственно, трагикомичных ситуаций. В супермаркете, куда устроили Кюри в качестве охранника, промышляет Дардан (Сулейман Ахмадов). Его Дардан не производит впечатления жалкого, асоциального типа, Он скорее похож на мелкого чикагского гангстера из приключенческого фильма, актерская линия выстроена здесь на ощущениях азарта игры во вседозволенность: легкий оттенок блатного надрыва, его голос ломкий, механический, вовсе не интонирующий. Кюри задерживает воришку. Дардан жалуется полиции на агрессию, проявленную к нему со стороны Кюри, и последнего увольняют.

Спектакль играется без антракта.

Волею случая Кюри примкнул к демонстрации, выкрикивая лозунги, направленные против трудовой реформы, утвердил себя в глазах сообщества, как представителя чеченского профсоюза, и о нем написали в газете. Кюри случайно разговорился с Майрбеком (Шамиль Алханов), узнал, Майрбек чеченский эмигрант, обосновался в Норвегии. У Майрбека случилось горе, социальная служба забрала детей, Кюри сочувствует ему всей душой, но помочь ничем не может, разве что оказать моральную поддержку. И это немало. В поисках случайного заработка художник ухаживает за пожилой француженкой Мирей (Зулай Айдамирова), заботится о ней, как о матери, а она начинает флиртовать вдруг. И он сбегает, куда глаза глядят. Просто на улицу.

Режиссер и сценограф Хава Ахмедова в одном лице, выстраивает сценический мир из подвижных конструкций. Пространство словно соткано из отдельных, закрытых миров. Однако сценограф, вероятно, рассчитывала на контакт с публикой - телевизионным поколением, ориентированным на клип, так сказать, короткий контакт. А ведь публика — часть спектакля, а в "экспериментальном театре" тем более. Техника в сфере искусства утверждает себя как Творец: Компьютер сотворил полнометражный виртуальный мир и захотел места под солнцем. И вот на экране — видеоизображение: «подмигивает» огнями Эйфелева Башня, символ Парижа. Это потом Башня стала символом, а была построена как временное сооружение, служившее входной аркой к временной выставке.

Положение и масштаб вещи на сцене в каждый момент спектакля математически выверены, скорее действуют законы таинственного ритма, не правила симметрии. Это с одной стороны, а с другой стороны банальные предметы, которые появляются по мере надобности на сцене: мольберты, стулья, столики, цветы в высоких корзинах, отчасти претендуют на статус метафоры. Эта вместе взятая гигантская инсталляция напоминает экстерьер и интерьер современного магазина.

Явный экивок в сторону научных увлечений в художественной среде крутится-вертится вокруг геометрии.

Вот треугольник не изучен до конца, это всем известно. Мистика треугольника увлекает Кюри. И он рассуждает примерно так, Кавказские горы и Бермудский треугольник (одно из самых мистических мест на нашей планете, изучить природу которого до сих пор не удалось человеку), явления сходные.

Дело художника — наблюдать, и изучать. Изобретательней природы все равно никого нет. Ясное дело, у основания треугольной пирамиды лежит правильный треугольник. И пирамида стала главным входом в Лувр. Вокруг большой пирамиды устроились три пирамиды поменьше, они выполняют только роль иллюминаторов. Сквозь прозрачность всплывает образ Города. А город, это люди, которые в нем обитают, как рыбы в аквариуме.

В моде на «улицах» этого придуманного Города разностилье, как в Великобритании 90-х годов. Художники по костюмам (Мадина Ганиева и Лейла Галаева) создавали вычурные наряды для эмансипированной старушки, и трудились над имиджем униформ для офисного планктона, который не озадачен творческими проявлениями.

Кульминацией спектакля становится сцена, когда внезапно приходит известие о смерти матери. Находясь в состоянии отчаяния, Кюри пишет картину. Она называется «Сны о Родине». Вообще этот мотив довольно часто повторяется. Герой, который рассказывает свой сон, свой морок, герой, который умеет видеть что-то значимое, и, значит, способен об этом поведать.

Кроме того, обозначена некая болевая точка поколения родившихся в 90-х, Они открыты случайностям, когда неосторожное слово, внезапный жест могут перевернуть судьбу, развернув ситуацию на сто восемьдесят градусов, И эта внутренняя структура, сгусток эмоций и психических, принадлежащих к глубинным слоям генетической памяти появились в результате каких-то событий детства, вызвавших боль. Болевые точки связаны с воспоминаниями — в том числе осознанными — о детских переживаниях. Они активизируются во взрослой жизни у людей, на глазах которых случился социальный слом. А именно революция 1991 года. И цепь трагических событий, последующих за ней.

Художник пишет картину. Кюри взвинчен, в нем словно пружина сорвалась. Резкие движения под тревожную музыку( композитор Мурат Кабардоков) завораживают зрителей в зале. И только в самом конце спектакля и случайные зрители, и театральная публика, осознают — с неизбежностью до конца — и так не хочется верить, что впереди Смерть.

С Кюри случился сердечный приступ. Он попадает в клинику. И узнаёт, что неизлечимо болен.

Выписавшись из клиники. Кюри встречает землячку Жанету (Леда Давдаева) — девушку красивую, милую и добрую. Актерский сюжет Леды Давдаевой сплетается из двух тем. Первая одиночество, утраченные иллюзии, желание любви; вторая — отношение с собой и с миром другого человека. Партия Умаев — Давдаева это была, пожалуй, неожиданная удача спектакля. Зоны молчания, в которых нельзя обмануть ни иллюзией переживания, ни наигранным чувством — тому подтверждение.

Кюри заступается за возлюбленную, вступает в драку с приставучим хулиганом, все тем же Дарданом. В самый неподходящий момент появляются полицейские, надевают наручники на Кюри, уводит его. Жанета бежит за ними:

— Отпустите его! Он не виноват!

Роль получилась убедительной, словно была написана специально для нее — изящной, чуткой и очень обаятельной актрисы Леды Давдаевой.

После освобождения Кюри является на аукцион. Идет бойкая продажа его картин. Аукцион устроил Юрий Борисович с единомышленниками. Кюри раньше мечтал об успехе, но теперь ему все равно. Кюри отправляет в Грозный «Сны о Родине».

У спектакля, как — у пьесы открытый финал. Зритель имеет право на собственное домысливание. Это манифест постмодернистского деструктивного и игрового отношения к реальности, если угодно. В итоге спектакль воспринимается как прямолинейный, но остроумный, насквозь сценичный и ...вполне презентабельный.

Карл Генрих Дельшен Позитивные вибрации. Некоторые аспекты живописных работ Хельмута Кизеветтера

Terra-mobile — Sun, 20 Oct 2019 12:49:57 GMT

Карл Генрих Дельшен Позитивные вибрации. Некоторые аспекты живописных работ Хельмута Кизеветтера

Das Meer heute Morgen: ein Tisch, beladen mit Kristallen,

Glaswaren. Wird es uns jemals gegeben sein, eine schönere

Weite zu sehen?

In diesem bis ans Ende der Welt reichenden Gefunkel ist

das Wunder, daß es sich um ein Feuer aus Wasser handelt,

um ein kühles Flammenmeer; jedes Mal, an jeder Stelle,

wo Licht das Wasser berührt, entsteht dieser glänzende

und kalte Funke, als handele es sich um Sterne, gesehen

am helllichten Tag, an einem klaren Himmel.

(Philippe Jaccottet, Sonnenflecken, Schattenflecken)

… Может ли ещё более основательно разрушиться статус картины, нежели это происходит в наше время? Каждое мгновение производятся миллионы изображений, они курсируют в интернете, пересылаются по всему миру. Ежесекундное изобразительное репродуцирование каждого текущего момента времени становится „мгновенным наводнением" образов, являющихся „очевидным доказательством глупости визуального настоящего" (Дитмар Дат). Этот процесс вдруг становится видимым, чтобы тут же отправиться в забытье, кануть в Лету (или, возможно, чтобы оставить свой разрушительный след в нашей зрительной памяти?).

Невольно вспоминается короткий отрывок из романа одного современного автора, убеждающий в конкретности подобного чувственного опыта, приводящего нас в смятение. Рассказчик романа Эдварда Ст. Аубина „Плохие новости" чётко описывает момент созерцания, настигшего героя во время поездки в такси по Нью-Йорку. Он проезжает мимо старого фургона и видит его помятое крыло: „Патрик посмотрел на помятое крыло старого белого фургона. Чего оно только ни повидало, подумал он, и не вспомнил ничего; как если бы некий „художник забытья" вращался в космосе из тысячи фотографий, уничтожая их и распутывая свою, становящуюся пустой, жизнь под бледным бесконечным небом".

Как действуют на нас в противоположность этому художественные произведения, те же картины?

Искусство работает с нашей художественной памятью, оно питает, обогащает, расширяет и дифференцирует её. Без этой „карты художественной памяти" мы вели бы пустую жизнь „художника забытья". Художественные произведения не открываются суетному, снующему только по поверхности вещей взгляду потребителя. Искусство скрывается от подобных взглядов, оно воспитывает иной визуальный опыт.

В своих беседах с Иоахимом Гаске „Об искусстве" Поль Сезанн, называя своё творчество „гармонией, параллельной природе" говорит о важности взгляда понимающего и изучающего, в отличие от взгляда лишь воспринимающего. Тем самым Сезанн указывает нам на сложность позиции реципиента художественного произведения, попадающего под действие сложной ассоциативной системы, нуждающейся в интерпретации. Жорж Салль в своей книге "Взгляд" (1939 г.) описывает „разворот нашего привычного чувства равновесия" в тот момент когда „наш взгляд вступает в свободный диалог с художественным произведением": „Наша ясная и чёткая память выявленных идей и фактов и локализованных изображений отходит на второй план, отдавая преимущество другой – неизвестной, вписанной в поры нашей кожи – органической и чувственной памяти. Если она просыпается, то посредством нашего зрительного восприятия форм и цветов она входит в резонанс с формами и цветами, изображёнными на холсте. В нас поднимается волна красного и голубого и соединяется с красным и голубым, которые предлагает нам художник. Поток изображений внедряется в ткань созерцаемого объекта и возвращается обратно. Он пронизывает и питает нашу чувственную память. Чем дольше и интенсивнее продолжается этот процесс, тем сильнее становится живое присутствие художественного произведения.

Наш разум, понятный мир нашей действительности отступают и исчезают в визуальной эйфории. Наш взгляд приходит в состояние благодати.

Но эта эйфория не является отдохновением. Она успокаивает разум, чтобы усилить наше чувственное восприятие, она покрывает противоречия […]. Наше зрение не перестаёт задаваться вопросами. Оно старается получить первенство над нашими чувствами и по своим собственным правилам пытается изучить предложенную ему мнимую субстанцию. После того, как наше зрение последовало первому импульсу, оно отдаляется и возвращается к своему привычному состоянию. Будучи ведомым повторяющимися новыми импульсами, наше зрение вновь и вновь начинает процесс исследования и снова возвращается обратно – ряд визуальных ощущений, которые порождают ритм восприятия от фазы головокружения до фазы покоя. Какой иной вывод можно сделать, кроме того, что наши глаза стремятся преодолеть дуализм схемы восприятия „субъект - объект" и стать одним целым с видением художника?"

Подобное высказывание с более выраженным акцентом на аспекте времени мы находим в книге „Невероятное или Искусство" (1994 г.) Ива Бонфуа: „Живопись разнообразно связывает в себе время. Во-первых в самом акте представления себя зрителю, а затем, ещё более интенсивно в новом возникновении его в нас самих. Мы осознаём произведение в некой временной протяжённости. В это время произведение сталкивается с противоречиями, интерпретируется, сопротивляется и отрицается или, преодолевая отталкивание, нуждается во времени, дающим возможность нашему взгляду стать мыслительным процессом; в определённом времени, на протяжении которого, собственный мыслеобраз художника возникает в нас, как если бы только таким путём художественное произведение могло быть наконец нами воспринято. Эта протяжённость времени тем более необходима для нашего восприятия, поскольку согласно трактату Платона „О постижимости красоты", наше сознание выключается, чтобы рассматриваемый предмет мог быть воспринят. Изучение объекта происходит через преодоление пар двойственности: разделения и объединения, слияния и наблюдения, яви и сна – до невероятного ощущения полноты всех чувств, синтеза теневых дорог сна и лучезарности яви".

Проследить становление художественной карьеры Хельмута Кизеветтер во всём её разнообразии я мог лишь эпизодически. Поэтому ниже я ограничусь только некоторыми аспектами его творчества.

Я знал и восхищался его рисунками и живописью, а особенно его работой с Tipp-Ex, в которой он достиг удивительного мастерства. Его рисунки передают нежность и грациозную свободу в ведении линии, а так же точный лиризм в хореографической разработке плоскости. Совсем другое впечатление производят его живописные работы, так называемые „Übermalungen", когда живописный слой накладывается на уже существующую картину - фотографию, графику, живопись. В этих работах Кизеветтер использует напряжение, спонтанно возникающее между уже готовым изображением и наложенной поверх него живописью, изменяя тем самым сам медиум живописи. Даже абсолютное исчезновение первоначального изображения - в большинстве случаев фотографии - под новым живописным слоем раскрывает живую тенденцию творчества Кизеветтер, тенденцию к трансформации очевидного в иное качество незнакомого, неожиданного, спонтанного, ещё не созданного картинного пространства.

Без сомнения одним из самых высоких достижений его творчества являются уже упомянутые работы Tipp-Ex, в которых Хельмут Кизеветтер разрабатывает сложнейший и интереснейший симбиоз рисунка и живописи. Совершенство многих из этих произведений с их плотной, прекрасно разработанной пульсирующей поверхностью „all-over", с переплетением линейного изображения и изображения живописно-плоскостного трудно превзойти. Эти полотна демонстрируют нам высокое мастерство художника в разработке структуры изображения, достигаемое лишь в результате длительной, настойчивой и невероятно тонкой работы.

Тем более неясным показался мне путь, избранный художником в новом аспекте его творчества. Кизеветтер выступает с чисто живописными картинами, которые не могли меня убедить, в них не хватало „драйва", отсутствовала внутренняя драматургия, способная держать зрение в постоянном напряжении. Я был разочарован! Я смотрел на перенасыщенную тысячами разноцветных точек картинную плоскость, из которой была полностью исключена ритмичность рисунка. При взгляде издалека эти картины напоминали мне - я почти не осмеливаюсь сказать - разноцветные бетонные плиты для мощения улиц.

Кизеветтер оставил ранее достигнутые позиции и продвинулся к другим. Его новые достижения представлялись мне весьма спорными, рождали множество вопросов. Только много позже я осознал, что его решение начать с начала и посвятить себя исследованию чисто живописных задач было подчинено внутренней логике, творческому поиску, основанному на вопросе, который задаёт себе каждый настоящий художник, стремящийся не превратиться в „администратора" видимого мира. Этот вопрос сформулирован французским философом-феноменологом Жан-Люком Марион: „Как мы можем определить и признать изначальное происхождение картины – предоставить ей честь иметь изначальное происхождение в мире видимого? Как определить границы, в которых с терпением Иова можно ждать возникновения Невиданного в славе Видимого?"

На первый план творчества для Кизеветтер вышел цвет в его материальности и физическом качестве. Фокус произведения настроен теперь скорее на его плотность: "Присутствие материи, плоти в движущемся существе живописи, стремящейся передать Видимое […], грубая или гладкая поверхность холста и его формат, […] жесты художника, явленные в штрихах кисти; акценты, расстояния и ряды, затемнения, взрывы и воронки, приливы и отливы, мазки, сладость и текучесть, крошки, капли и потоки, царапины, прорези и брызги: всё материальное, плотное воплощение картины".

Краска точечно кладётся на поверхность холста или плотной бумаги Верже небольшой кистью и пластично вытягивается вперёд в пространство. Увеличенная макросъёмка высохшего слоя краски показывает нам потрескавшийся пейзаж причудливой красоты, словно появившийся перед нами фрагмент отдаленной планеты, на котором разворачивается противоречивая игра красок, света и тени. Из бесчисленного множества подобных микромиров возникают картины, созданные в течении долгого времени и посредством терпеливой работы, из которых эти образы, в свою очередь, и черпают собственную подчеркнутую телесность, своё обаяние и энергию. Во всей полноте картины могут открыться, „расцвести" только тогда, когда на них попадает свет. Они создают впечатление абстрактного пуантилизма (иногда более рафинированного, иногда более грубого), из которого удалён предметно-фигуративный аспект, открывая тем самым путь к чистому действию светового и цветового переживания.

Не было бы ошибкой назвать художника Хельмута Кизеветтер просвещённым алхимиком. Алхимиком, убеждённым в том, „что по аналогии с методом сплава определённых металлов, из которого может возникнуть золото, из красок, „минералов духа" может возникнуть свет как эквивалент золоту". При этом краски не будут смешаны, так как в противном случае мы получили бы только серый цвет. Этот просвещённый алхимик наблюдает, как продуманно поставленный цветовой контраст „... иногда начинает пламенеть, усиливается, как если бы испытывал на себе силу некоего света, огня, пробивающего насквозь всю его материальность. И так пришла к нему мысль о том, что суть состоит не в смешивании красочных материальных субстанций, а в их конфронтации друг с другом на более высоком духовном уровне, из которой возможно рождение трещины или вспышки".

Подобную „трещину", „вспышку" или, вернувшись к выше приведённой цитате Ива Бонфуа, „невероятное ощущение полноты всех чувств" я пережил во время посещения выставки Хельмута Кизеветтер. Без особого вдохновения я слонялся от работы к работе, как вдруг, абсолютно неожиданно - было ли это результатом изменения света в выставочном пространстве? было ли это следствием моего непрерывно изучающего пытливого взгляда на картины? - я был поражён необъяснимой харизмой живописи Кизеветтер. Я был окутан её духовным светом, я оказался в состоянии чистого созерцания цвета. Все эти переживания породили во мне почти физическое ощущение счастья. Это было именно так, как это описывает Жан-Люк Марион: „В строгом смысле не мы научаемся видеть картину, а сама картина учит нас видеть себя, представая перед нами. […] Картина не рассеивается, не украшает, не приукрашивает, не на что не указывает – она показывает себя из себя самой и для себя самой. И в том, что она показывает и указывает лишь на саму себя, она раскрывается нам в своей полной силе и славе, подобно первому утру вселенной".

Импульсом к созданию этих чисто живописных работ послужила по словам Хельмута Кизеветтер, ступенчатая интенсивность красного тона пигмента кошениль, производимого кошенильным червецом. Художник ссылается на сильные переживания своеобразия природы острова Ла Пальма, где создавались его работы, в особенности созерцание сверкающей поверхности моря, звёздного неба, черноты лавовых полей.

Величие и сила этих природных явлений перетекла в живопись, но не в изобразительной форме - нужно ли здесь ещё раз напоминать о Сезанне? - а в превращённом состоянии, которое стало своенравным ответом, исходящим из самого существа художника: „В каждой картине живописец добавляет к неопределённому потоку увиденного свой особый дополнительный феномен. Именно потому что художник не подражает природе, он дополняет и завершает картину мира. Он вскрывает в ночи невидимого некую артерию, чтобы с любовью, а чаще всего даже под воздействием внутреннего принуждения, посредством штрихов и цветных пятен вырвать из неё блок видимого. В картине художник подобно алхимику делает зримым то, что без его картины осталось бы в области невидимого. Этот феномен мы назовём здесь „невиданным" […] Невиданное становится зримым в картине. Картина вдыхает воздух и становится свободной, обретает свою собственную жизнь, в тот момент, когда она покидает сферу невиданного".

Творчество Хельмута Кизеветтер глубоко укоренено в понимании множества аспектов человеческого существования как единого целого. Его вера в силу искусства кажется мне вписанной в стихотворное произведение Уолта Уитмент „Невидимые всходы":

UNSEEN buds, infinite, hidden well,

Under the snow and ice, under the darkness, in every square or
cubic inch,

Germinal, exquisite, in delicate lace, microscopic, unborn,

Like babes in wombs, latent, folded, compact, sleeping;

Billions of billions, and trillions of trillions of them waiting,

(On earth and in the sea—the universe—the stars there in the
heavens,)

Urging slowly, surely forward, forming endless,

And waiting ever more, forever more behind.

Перевод с немецкого:

Наталия Гершевская, искусствовед

Edward St Aubyn, Bad News; dt. Ausgabe: Schlechte Neuigkeiten, Köln 2007, S.18.

Paul Cézanne, Über die Kunst. Gespräche mit Gasquet, Reinbek 1957, S. 9.

Georges Salles, Der Blick, Berlin 2001, S. 18f.

Yves Bonnefoy, Das Unwahrscheinliche oder Die Kunst, München 1994, S. 34.

Jean-Luc Marion, Die Öffnung des Sichtbaren, Paderborn 2005, S. 56.

Louis Marin, Über das Kunstgespräch, Zürich 2001, S.52.

Yves Bonnefoy, Wandernde Wege, München 1997, S. 17.

Yves Bonnefoy, ebd.

Jean-Luc Marion, a. a. O., S. 62 f.

Jean-Luc Marion, a. a. O. S. 47 f. u. S. 52.

P/S

16 октября в Голубом зале в Музее при Российской академии художеств состоялся вернисаж современного немецкого художника Хельмута Кизеветтера, участника самых престижных арт-площадок мира.

Хельмут Кизеветтер – художник многогранный, его талант раскрылся не только в графике, живописи, фотографии, но и проявился в формате перформансов, инсталляций, видеоискусства, в театральных проектах и пр. Выставки были в Трире, Берлине, Риме, швейцарском Винтертуре, Санта Крузе де Ла Пальма и др.

Новая дата основания "Ленфильма". С чего началось тетербургское е кино?

Terra-mobile — Fri, 04 Oct 2019 09:13:28 GMT

Артемий Аграфенин Новая дата основания "Ленфильма". С чего началось петербургское кино?

Дату выяснил историк киностудии Александр Поздняков. Исследовательские работы заняли почти пять лет.

Он обнаружил в Российском военно-историческом архиве в Москве документ, который подтверждает: студия возникла 5 марта 1914 года. Об этом Поздняков заявил 23 августа на пресс-конференции в Петербурге.

Исходя из текста доклада заседания совета Скобелевского комитета, именно 5 марта 1914-го «заключение условий по вопросу о кинематографе было принято к исполнению». В этот день был учрежден военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета. Сам вопрос «о кинематографе», по словам Позднякова, был внесен на обсуждение несколько раньше — 13 февраля.

Многие годы датой основания «Ленфильма» считалась 30 апреля 1918 года. В этот день был учрежден Петроградский кинокомитет. Но сам кинокомитет, как и его материально-техническая база и даже сотрудники, перешли от национализированного Скобелевского киноотдела.

Следует добавить, что некоторые киноленты долгое время считались утраченными, их нет в социальных сетях. Стараниями истоков кино были возрождены подлинные, истинные раритеты.

С чего началось петербургское кино? Как кино появилось в России? Какие фильмы были первыми в нашей стране? "Ленфильм" отчасти уже ответил на эти вопросы в рамках Культурного форума. Фильмы сопровождались живой музыкой в исполнении пианиста Дениса Кириллова.

«Гимнастика на машинах» (1913)

Первый документальный фильм, снятый Военно-кинематографическим отделом Скобелевского комитета, предтечей нынешнего «Ленфильма».

«Понизовая вольница»/«Стенька Разин» (1908)

Первый российский игровой фильм, снятый первым российским продюсером Александром Дранковым и режиссером Владимиром Ромашковым на озере Разлив, близ Петербурга. 15 октября картине исполнилось 110 лет. Также была показана современная реконструкция первой «фильмы», созданная Александром Поздняковым специально к юбилею первого русского фильма.

Уплотнение» (1918)

Первый советский фильм, снятый режиссером Александром Пантелеевым. Сценарий к картине написал народный комиссар просвещения РСФСР Анатолий Луначарский.

Мольер Жан-Батист «Мещанин во дворянстве». Спектакль московского режиссера Романа Самгина на сцене театра комедии им.Н.П. Акимова

Terra-mobile — Mon, 11 Mar 2019 14:25:28 GMT

Оксана Дубицкая Мольер Жан-Батист «Мещанин во дворянстве». Спектакль московского режиссера Романа Самгина на сцене театра комедии им.Н.П. Акимова

Главный герой комедии-балета «Мещанин во дворянстве» — господин Журден разбогател на торговле сукном (этим промыслом занимался, к слову, отец драматурга) и теперь стремится попасть в «высшее» парижское общество. На самом деле пьеса ничего не прибавляет к ряду мольеровских типов - характеров. Разнообразие в программу вносит один новоявленный шулер, и к тому же манипулятор, граф Дорант, который постоянно берет деньги в долг у Журдена, он любезно обещает свести с маркизой Дорименой, умалчивая о параллельном развитии романа с этой красавицей. Впрочем, изворотливый как угорь, граф Дорант — это фигура второго комического уровня.

Господин Журден, каким его в спектакле театра Комедии играет Сергей Кузнецов, в сущности, ребенок, у которого отняли детство.

Журден. Хорошо бы всему понемножку! Очень уж большая охота у меня сделаться ученым - и так мне досадно на моих родителей, что они вовремя не обучали меня как следует...

Слова «мне досадно» станут лейтмотивом спектакля.

И вот он, бывший мальчик, активно доигрывает, горят глаза, руки тянутся к новой интересной, красивой игрушке. Он готов поиграть в дворянина, чтобы понравиться Доримене (Она ведь такая красивая и молодая!) маркизе Доримене, Это не расчет практичного буржуа, а чудачество вполне безобидное. В доме теперь кавардак. С Журденом, наконец, занимаются учителя (Ярослав Воронцов, Виталий Куклин), ему уделяют внимание (Игорь Лепихин). Теперь он в курсе дела, что всю жизнь говорил прозой, и очень тому удивлен: научные термины одурманят кого угодно.

Журден восприимчив. Ему хочется приключений. Поэтому он с такой легкостью вступает в последний, буффонадный акт комедии, свободно принимает условия игры, участвует в причудливом маскараде посвящения его в сан Мамамуши.

Никакая балетная группа, вроде коллектива Игоря Кио, Роману Самгину не понадобилась. В качестве балетмейстера получила приглашение Мария Сиукаева. В спектакле танец не очень-то развивал действие. Первое впечатление — цирковые номера, эстрада и дивертисменты, передразнивающие сквозное действие. Задвинув в дальний угол ядовитую интонацию драматурга, и расшатав пружины фарса, на которых держится интрига «хорошо сделанной пьесы», режиссер расшатал границы жанра в пользу буффонады.

Способность брать зрителя на излом интонациями-перевертышами Р.Самгин приобрел у педагога по режиссерскому мастерству Марка Захарова. И кое-где заимствовать приемы — световые и звуковые, иногда шоковые — режиссеру тоже удается. Ничего в преемственности плохого нет. Необязательно быть «деревом на крыше», которое колышется, куда подует ветер.

Драматический контекст пьесы — иллюзион, во всем своем великолепии. Выпускница мастерской Дмитрия Крымова Юлиана Лайкова, автор сценографии, и сотворила этот иллюзорный, придуманный мир. Мир Журдена. В нем нет бытовых подробностей, нет реальных предметов. Художник по свету Игорь Фомин эмоционален, очень внимателен к мелочам.

Софиты освещают сцену нежным фиолетовым светом, преображают скучную черно-белую повседневность.

Фиолетовый — цвет трансформации и превращений. У теологов фиолетовый цвет считается одним из самых мистических.

Человек здесь — часть декорации, он втянут в «иллюзион», он им поглощен.

Турецкий марш Люлли задает тон спектаклю, изобретательному и легкому. Была еще музыка, на удивление разная, часто поперек текста. Отсутствие

чувства меры у персонажей второго комического уровня вроде Портного (Павел Исайкин), с куражом, лихо подхвачено художниками по костюмам.

Павел Исайкин расхаживал по авансцене весь такой яркий и блестящий как король эстрады.

В постановке Самгина акцент сделан не на односторонности главного героя, а на феномене подлости человеческой. А подлость – как известно, не нефть, ресурс неисчерпаемый.

В свое время Михаил Булгаков интерпретировал пьесу по своему разумению. У Булгакова, кстати, Журден — чудак, который обманываться рад, и способен вызвать своим положением сочувствие.

Сергей Кузнецов очень точно попадает в тон спектакля, играя беглеца от действительности, которого ведет по жизни провидение. У него повадки эгоцентричного ребенка. Хочу — значит могу. Инфантильная «картина мира» складывается таким образом: я эпицентр мироздания, другие пусть вращаются по орбите как планеты вокруг Солнца. Участвуют в затеях— ) И вращаются. Лакеи (Евгений Такс, Олег Тилькин, Геннадий Бирюков) с неослабевающим энтузиазмом играют в свои холуйские игры. Движутся как локомотив по экономическим рельсам.

Кузнецов-Журден увлечен собой, вероятно, полагая, что люди существует сам по себе, не так уж интересуются друг другом. Вообще не интересуются. Супруги, например, за двадцать лет сумели другу надоесть. На самом деле, надоесть можно гораздо раньше.

Ирина Цветкова (Госпожа Журден) изо всех сил стремится раскрыть субъективную правду своей героини. А, правда, в том, что правды нет.

Смотреть со своей обывательской колокольни на происходящее не устает служанка по имени Николь (Любовь Виролайнен). Она поддакивает госпоже, хихикая в кулак. В ее голосе такие явные презрительные интонации, как в репликах Исайкина-Портного ханжеские нотки.

Резонёры – влюбленные Люсиль (Арсения Бычкова) и Клеонт (Стас Каблуков) внутрисемейную борьбу пчел с медом перекладывают как бы, между прочим, на плечи слуг. Раз пафосные речи Клеонта на Журдена не впечатлили, то благородные методы воздействия ни к чему. Он легко идет на поводу у своего слуги Ковьеля. Добиться согласия на брак при помощи обмана – его идея. В роли этого Ковьеля, рыжего пройдохи, которого еще поискать, Игорь Юдин был органичен.

Не прикрываясь фиговом листом морализаторства, абсолютно цинично пользуются гостеприимством Журдена Граф Дорант и маркиза Доримена. Антон Падерин всегда органично вписывается в роль, что ему не предложи. Своего графа Антон Падерин играет остро, почти гротескно. Он волочится за Дорименой, В исполнении Дарии Лятецкой, вполне милая неидеальная женщина» не расположена к любовным переживаниям, больше озабочена, подходит огромный бриллиант к ее типу красоты или нет. Вот она и крутит-вертит указательным пальцем, откровенно любуясь алмазом. И неизвестно, чем бы кончилось дело, если б начале второго действия с отчаянным грохотом на сцену ввалилась Цветкова-госпожа Журден, влекомая бдительностью. В миг праздника не стало.

Вторым сюрпризом как бы вдогонку, стало разоблачение «турецкой церемонии».

Злые люди испортили интересную игру сватовством лже-сына лже-турецкого султана.

Режиссёр пожертвовал концептуальным для драматурга финалом.

В спектакле открытый финал.

Декорация на заднем плане сцены резко меняется.

На авансцене горестно сидит Цветкова-госпожа Журден. В скорбной позе, как героиня А.С.Пушкина из сказки о рыбаке и рыбке.

Повернувшись к зрителю спиной, Кузнецов-Журден уходит вглубь сцены.

( В театральных фантазиях за линию серого горизонта пьесы, и это понятно, люди вокруг такие, что лучше никого).

Он шагает, высоко подняв ноги, и раскинув руки, словно хочет обнять всю Вселенную. Над ним распахнулось небо.

Он идет мимо облаков, устремляется к Солнцу. В облаках нежится Купидон – маленький крылатый хулиган, за спиной которого колчан, он запросто может пронзить стрелой влюбленности сердце первого встречного или неугодного ему героя ради забавы. Просто так.

"Энергичные люди" Василия Шукшина на сцене Театра Комедии им. Н. П. Акимова

Terra-mobile — Tue, 19 Feb 2019 15:04:32 GMT

Оксана Дубицкая "Энергичные люди" Василия Шукшина на сцене Театра Комедии им. Н. П. Акимова

Премьера спектакля по одноименной сатирической пьесе Василия Шукшина «Энергичные люди» состоялась 22 июня 1974 года в БДТ. В постановке принимал участие автор. Шукшин сам принес пьесу в театр и читал ремарки к спектаклю Его голос в дальнейших постановках создавал эффект присутствия.

«Энергичные» - о чем эта пьеса? О том, как спекулянты изображают изо всех сил обманчивую видимость людей, посвятивших жизнь погоне за деньгами. Выходит смешно.

Шукшин дополняет сатирическое содержание повести , используя   гротеск. Карикатура, пародия входят в технику гиперболы   и системно   составляют прием деформации явлений.

«Исповедальные» речи обнажают закономерную трансформацию энергичных деляг в нелюдей.  Разыгрываемое ими действо, беспардонное и циничное. Безо всякой рефлексии.

Демонстративна банальность сюжета.   Вера Сергеевна, супруга Аристарха, всего-то на всего   обнаружила в кармане супруга записку от любовницы, и выкинула коленце.   Ее месть в духе времени - шантаж. Оскоблённая женщина настрочила на всю компанию дебоширов заявление в прокуратуру, что как нельзя лучше проявляет дикие нравы представителей советской торговли. Движимые страхом, рвачи ведут себя непредсказуемо, пытаясь убедить Веру Сергеевну отказаться от своего замысла, инсценируют убийство. Зло, жестоко. Однако стоит Вере Сергеевне выкрикнуть:

— Если кто только двинется, я прыгаю! Тут только два этажа: сломаю ноги, но все расскажу. Только двиньтесь!

Все так и замерли.

Шукшин точно воссоздает стихию языка своих картонных героев, фиксирует их образ мышления.

Невеждам кажется активность, самоуверенность помноженная на наглость – секрет материального преуспевания и устойчивости существования «конкретных», Брюхатого, Курносого.   " Гений изворотливости " Аристарх Кузькин заявляет, что общество живет и процветает только благодаря его экономическим «импровизациям»: Кузькин заявляет вполне серьезно   о своем исключительном праве принадлежать к самой привилегированной экономической «элите». А как иначе? Виртуозно Кузькин спекулировал автомобильными покрышками.  В передней валяются «не существующие» покрышки: их нигде не делали, они никуда не поступали. «Экономический феномен» - вот как это называется.

Мимикрия, внедрение «энергичных» в экономические грустные реалии обусловили устойчивость их психологических черт прохиндеев:   беспардонность,   апломб,   наглость, Вся "энергия" направленная на то, чтоб выхватить из рук первого встречного в урбанистических джунглях любую по инерции вещь и притащить в свою "берлогу".

  «Конкретные люди», как себя они называют, мыслят точно, практично, видят смысл жизни грубо материально: в цифрах, количествах, вещах.   Они запрограммированы на бездуховность. Лишь бы "корыто" было полным.

Экспансия в унифицированный мир всеобщего потребления, усвоения аксиом спекуляции 70-х обнажает невероятную потребность в иллюзиях и моделях для подражания, которая просвечивает сквозь масштабные    спекуляции сегодня.

В сезоне 2018- 2019 года имя Шукшина оказалось на афише Театра Комедии им. Н. П. Акимова. Премьера спектакля состоялась 7 декабря 2018 года.

27.12.2018

Создатели сделали реверанс прозе Шукшина, не меняя авантюрный сюжет. Не то что бы пьеса не давала особого материала для полета режиссерской фантазии, однако именно в эстетике капустника   выдержан весь спектакль.

Идейный вдохновитель "Энергичных людей" Валерий Никитенко, стало быть, уверен, здесь любая мизансцена - простор для актерского мастерства, вдохновенной импровизации. И, в самом деле, сюжет лихо сыгран. Неудивительно, что зрители с удовольствием восприняли историю.

Сценография Ирины Долговой дополнительно подтверждает мысль о неком режиссерском безразличии к деталям эпохе "развитого социализма": условность действия подчеркивают псевдореалистические декорации.

Перегородки выстраивают трехкомнатную квартиру с обязательными атрибутами; стенкой, цветным телевизором, множеством хрустальных безделушек, коврами, фикусами . Нет только породистой собачки.

Зато откуда не возьмись среди книг маячит том Кьеркегора. Раритет. Этого теолога в СССР почти не переводили и редко публиковали . На русский язык "Несчастнейший" впервые был переведен Ю. Балтрушайтисом и опубликован в "Северном сборнике" в 1908 г. издании, посвященном скандинавской словесности, публиковавшемся символистами.

Разумеется, самое   ценное в этой "берлоге", вовсе не наследие скандинава, а отечественные покрышки для „Волги" в количестве пять штук.   Не заметить их просто невозможно.

  Ключевые фигуры для бытового конфликта   это Аристарх Петрович(Николай Смирнов),и его гости -  хапуги разных мастей  Чернявый(Валерий Никитенко), Брюхатый (Владимир Миронов), Курносый(Виталий Кузьмин), Лысый(Михаил Сливников) и примкнувший к ним пьяница-грузчик деревенского происхождения, иными словами Простой человек(Николай Колосов).

Единомышленники Никитенко принадлежат к тому типу артистов, которые умеют эффектно представить сознательное спонтанным, а .спектакль призван был аккумулировать и выразить индивидуальные особенности игры каждого.

Николай Смирнов использовал наработанные прежде эксцентрические приемы, демонстрировал мастерское владение жанром: сквозь трагифарс проглядывал неглупый неуравновешенный тип, который прекрасно понимает, что добровольно пошел на размен уже давно, ну и ладно.

Ирина Мазуркевич играла Веру Сергеевну, на удивление очень сдержано. У Шукшина "Вера Сергеевна — тоже демагог; но нет того мастерства, изящества, как у Аристарха Петровича, она из рабочей семьи, но тоже очень честолюбива и обидчива".

Особого изящества у героя Николая Смирнова как не было, так и нет, вопреки ремаркам драматурга.

Произошла рокировка. Во всяком случае, Ирина Мазуркевич сделала свою героиню элегантной и надела маску развлекающейся невозмутимости, чтобы скрыть чувства, которые предпочитала зря не показывать. Зачем? Умной женщине незачем что- ибо доказывать знакомым жуликам. В полемике она, роняя короткие реплики, пережимала всех "парламентеров " по очереди, не вставая с дивана.
А ее переиграл здравый смысл.

Стремительное появление Сони (Елизавета Александрова ) в финале оказало неожиданно мощное эмоциональное воздействие на зрителей. Это был разовый эффект. Как фейерверк.

А невесть откуда взявшимся, рассуждая логически, блеклым сыщикам, в зрительном зале не обрадовался почему-то никто. Даже не аплодировали.

Один из трех, в милицейской форме (двое были в штатском), прошел несколько в коридор и увидел покрышки.

— Вот они! — сказал он. — Даже не спрятали.

Как будто укрытие краденного меняет суть дела

Юбилейное издание Академии художеств. "Академия художеств в прошлом и настоящем". Материалы международной научной конференции

Terra-mobile — Mon, 26 Nov 2018 14:16:17 GMT

Наталия Андреева Юбилейное издание "Академии художеств Академия художеств в прошлом и настоящем". Материалы международной научной конференции

Юбилейное издание Академии художеств, приуроченное к 260-летию со дня основания Императорской Академии художеств совместно с институтом имени И.Е. Репина и Научно-исследовательским музеем при Российской Академии художеств вместило в себя ряд оригинальных статей об истории Императорской Академии художеств, материалы из истории коллекций Императорской Академии художеств, статьи на основе изучения советского и постсоветского периодов, а также обобщения из художественных школ в Европе и Азии.

Статья Юрия Боброва «Роль Академии художеств в сохранении культурного наследия: открытие Византии» предваряет данное издание и обращает внимание на «существющее соперничество между Россией и Западом... в сфере сохранения памятников культурного наследия». Среди имен русской византистики, играющей ведущую роль в мировой науке И.М. Снегирев, И.П. Сахаров, Ф.И. Буслаев. Статья продолжается рассказом о том, как в 1843 году академик Ф.Г. Солнцев вел работы в Софийском соборе Киева. Автор статьи публикует интереснейший материал о деятельности Гассара Фоссати и его опыте реставрации памятников древности, и об отчетах в Императорскую Академию художеств, где впервые используется термин «реставрация».

В статье «Академические художники - участники Великой Северной(2-й Камчатской) экспедиции 1733-1743 годов» Сергей Левандовский освещает большой исторический материал, связанный с обозначенными в названии событиями. Упомянуты такие академические локусы как Кяхта, Аляска, Алеутские острова и др. Обработанный и проанализированный собранный материал стал кладезем Великой Северной экспедиции, а ее участники «начальниками... благополучия» [цит. по: 2, с.6].

Исторические очерки в данном издании продолжает автор статьи «Изменение финансового положения Императорской Академии художеств, ее воспитанников, пенсионеров и преподавателей в XYIII- начале XX века Анатолий Разуев, в которой представлено положение дел Академии с финансовой точки зрения. Дается полный анализ пересчету денег и изменению штатов. Цифры бюджетов Академии представлены в таблицах с пояснениями, за которыми подробно просматривается финансовое обеспечение воспитанников, пенсионеров и преподавателей. В целом, статья публикует вывод, что позиция государства после 1883 года способствовала высокому уровню жизни преподавателей Академии, что, в свою очередь, привело русское искусство к европейскому признанию и блестящим результатам.

Ирина Лобашева представляет статью «Штатные хранители академического музея в период его становления как самостоятельной структуры в системе Академии художеств России. 1758-1870-е», в которой исследуется важная сторона истории музея - деятельность, обеспечивающая само его существование, например, составлена опись «неподвижных вещей», собрание «Рюст-камеры», «экспозиционных зон», «Минц-кабинета» и других коллекций. Четкая характеристика деятельности музея приводит автора к выводу о том, что к 1890 году имелось одно из богатейших отечественных собраний художественных ценностей. Также статья обращает внимание на качество каталогов того времени, их описательный, а ненаучный характер. Автор статьи продолжает исследование, раскрывая этапы развития музея и подчеркивает значительную роль хранителей в этом процессе.

Историческая глава юбилейного сборника продолжается исследованием Екатерины Андреевой «Об устройстве скульптурного музея в залах первого этажа здания Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в 1860-х годах», в которой описывается деятельность по подбору и показу слепков с античных скульптур, их расстановка, масштаб, связанные с этим строительные и ремонтные работы, проводимые в главном здании к 100-летию принятия первого Устава Императорской Академии художеств. Статья описывает деятельность П.А. Черкасова по составлению каталога музея и размещению новых залов по экспонированию «гипсов». Автор статьи, давая оценку музею Античных скульптур, цитирует В.В. Стасова, Г.М. Преснова, других исследователей античного искусства и археологов.

Статья Ольги Кривдиной «Профессор скульптурного класса Императорской Академии художеств Н.С. Пименов и его ученики» рассматривает преподавательскую деятельность Н.С. Пименова с позиций сохранения традиций классической системы преподавания, изучения наследия и сохранения конкурсов для учеников, имеющих право на пенсионерскую поездку за счет Академии художеств. Приводится в пример статусность учеников великого педагога, получивших европейское признание и представлявших достижения российской скульптуры за рубежом.

В исследовании Евгении Клишевич «Кони Клодта» в проекте профессора архитектуры Императорской Академии художеств К.А. Тона» дана история создания «Коней с возничими»; приведены важные факты истории строительства Дворцовой пристани, программа Гальберга, решения архитектора Генерального штаба К.И. Росси и другое. Статья описывает наличие заказа «спроектировать пристань в лучшем греческом вкусе» как, к примеру, «Кони Марли», и конкретная деятельность, экстраполированная к установленному ансамблю на Аничковом мосту.

Исследователь Мария Чаркина в статье «Медальерный класс в Академии художеств» актуализирует тему истории развития данного искусства, поэтапно рассматривая ход становления специальности, которое поддерживалось Указами Екатерины II и Александра I. Автор статьи обращает внимание на организацию обучения учеников медальерного класса, технику и технологию изготовления предметов, композиционную изобретательность, работу классов химии, металлургии, геральдики. Статья рассказывает об открытии в Никольской куртине Петропавловской крепости рядом с Монетным двором 27 сентября 2016 года современного медальерного класса, единственного на сегодня в России.

Искусствовед Римма Головенкова публикует статью «Пенсионерство в Императорской Академии художеств во второй половине XVIII века». На основе развития русско-французских художественных связей в указанный период стали возможны стажировки во Францию и Италию, - рассказывает статья. Сведения в форме рапортов становятся основой для написания Наставления для пенсионеров Академии. Статья указывает на множественный фактологический материал: даты, имена, заметки, события, комментарии, - все то, что в юбилейные дни Академии станет поводом для благодарной дани в честь их памяти.

Эммануэль Шварц в статье «Из Петербурга в Париж и обратно: как пенсионеры Императорской Академии художеств обучались в парижской Школе изящных искусств» детально рассматривает как на рубеже XYIII-XIX веков вследствие политических событий стилистическое влияние французского академизма на русское искусство в значительной мере стало ослабевать. Речь идет о принятии русского искусства, в том числе кисти женщин и евреев. Статья раскрывает историю процесса обучения в означенной Школе изящных искусств.

Интересным исследованием представляется статья Юлии Арутюнян «Аллегории «трех знатнейших художеств» в академической традиции второй половины XYIII - начала XIX века». Рассказывая об эмблематическом языке в школьном театре, поэзии, искусстве, который был характерен для отечественной культурной традиции с допетровских времен, аллегоризм был обусловлен и восходящими к эпохе барокко принципам иносказаний, и классицистской склонностью к формированию единых программ художественного оформления зданий, и просвещенческой дидактикой наглядного морализаторства и акцентированного назидания, и сложившиеся отечественные традиции эмблематического изображения.

В статье «Эволюция академической системы художественного образования в историко-культурном контексте Петербурга 1860-1870 годов» описываются сложности в деятельности Рисовальной школы, начавшиеся с отставкой министра финансов; была также инициирована трансформация Школы Обществом поощрения, описан определенный перерыв в ее работе. Статья довольно определенно обозначает два направления - художественно-промышленное и, собственно, художественное. Четкий вывод аналитического исследования автора говорит о том, что положение статуса Рисовальной школы к 1870 году значительно укрепилось.

«Русский испанец Августин Бетанкур: академик Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде» - это рассказ Елены Чуйковой о деятельности выдающегося инженера в двух странах: Испании и России. Высокая оценка его творческого труда в области инженерных работ, архитектуры и транспортной системы звучит и в данном имени-характеристике – русский испанец.

Вероника-Ирина Богдан предлагает статью о творческой и научной деятельности выпускника Императорской Академии художеств: «И.И. Горностаев – архитектор, педагог, даритель». Повествование включает в себя деятельность героя статьи в Императорской Публичной библиотеке, названы основные работы его как архитектора периода эклектики. Также речь идет и о даре буддистского культового предмета библиотеке Академии художеств.

«Академик А.Е. Бейдеман в Исаакиевском соборе: возвращение из забвения» - это исследование Олега Любезникова, которое доказывает, что автором живописных икон, замененных мозаиками был академик Александр Бейдеман в противовес утверждению, что им был Карл Брюллов. Автор выражает надежду, что историческая справедливость восторжествует.

Одно из влиятельных течений в русской живописи рубежа веков можно обозначить термином «необидермейер». Прослеживание определенных традиций читатель обнаруживает в статье Александра Муратова «Преломление методики А.Г. Венецианова в академическом художественном образовании XIX-XX веков». По закону от простых форм к сложным Венецианов развернул свою преподавательскую деятельность и применял такую педагогику как длительную штудию с натуры, что и обеспечило преемственность в отечественном изобразительном искусстве.

Лилия Овчинникова предлагает вниманию труд под названием «Императорская Академия художеств: взгляд из Сибири». Основное внимание уделено изучению деятельности выпускников Академии в культурно-образовательном центре Сибири Томске. Выставочная, благотворительная, организационная деятельность педагогов заслуживает специального изучения и внимания читателей.

«Академики Императорской Академии художеств – ведущие архитекторы Прибалтики в XIX веке» - представители Балтийских губерний. Их биографии и наиболее значительные произведения упомянуты в статье Дайны Лаце. Автор определил круг имен академиков, практиковавших в Балтийских странах, давая историческую и профессиональную оценку их деятельности.

Мария Нитка описывает дискуссию между передвижниками и академистами в статье «Генрих Семирадский в Санкт-Петербурге и Риме в свете переписки». Использовался материал архива Папского института церковных исследований в Риме.

Свидетельства современника, - так можно отобразить жанр следующего повествования под авторством Лидии Красноперовой «Академия художеств в воспоминаниях ее воспитанника А.П. Боголюбова». Упоминается и о решении открытия выставки работ Боголюбова в Академии.

Ольга Баженова в статье «Академическая художественная школа и ее выпускники в истории белорусской живописи XIX века. Новые архивные материалы» сообщает биографические данные художников, их социальный статус, перечисляет проблемы с атрибуцией произведений.

Обращаясь к собранию Военно-медицинского музея автор статьи «Реалистическая живопись в собрании Военно-медицинского музея» Мария Олейник вспоминает о существовании фронтовых бригад и воспевает творческий потенциал художников-реалистов. Подсчет работ возводиться к цифре 450 000 экспонатов.

Новая глава издания названа так: Из истории коллекций Императорской Академии художеств и предлагает начать со статьи Риммы Байбуровой «Формирование коллекций художественных произведений в Императорской Академии художеств в XYIII веке». О Шувалове, Бецком, жертвователях и дарителях говорится в этой статье. По аналогии с западноевропейскими традициями была прописана процедура выполнения программных заданий, которые позже составили часть коллекции.

Архитектурные материалы и печатные источники по истории Академии позволили восстановить автору Елене Плюсниной не только «Итальянскую гравюру в коллекции гравировального класса Императорской Академии художеств», но и коллекции гравировального класса по состоянию на 1868 г., а также итальянскую часть коллекции, представленную в основном работами мастеров римской школы. Автор обращает внимание на наличие образцов для подражания в Академии - творчество Рафаэля и его последователей, художников болонской школы подробно описывает гравюры Моргена. Затрагивая вопросы реформы и передачу ВХУ коллекции гравировального класса, отмечается, что к 1930 году музей был расформирован, а его коллекции разрознены.

О коллекции, составленной венецианцем Фарсетти рассказывает статья Сергея Андросова «Известное и неизвестное о собрании Фарсетти». Среди источников приведенных сведений автор упоминает краткий каталог 1788 г., а также переписку папы и венецианского нобиля. Также высказывается предположение о замене оригинальных экспонатов копиями и вывозе всей коллекции.

Елена Дмитриева выносит в заглавие статьи цитату: «Сей кабинет заключает многие пользы»: коллекция слепков с резных камней И.И. Бецкого и сообщает состав коллекции и ее назначение. Например, восковые оттиски Бецкого. Назначение академического кабинета раскрывают функции коллекции: ознакомление с древней мифологией, использование в качестве наглядного материала, представления из истории глиптики и другое. Статья итожит исследование детально изученными особенностями актилиотеки И.И. Бецкого.

«Вопросы атрибуции гравюры начала XYIII века из коллекции Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств» стали основной тематикой исследования Анастасии Алексеевой. Обратившись к содержанию и рисунку Гербовника рассматривается гравюра XYIII в. «Священномученик Иосиф». Изучив гравюру и доступные материалы, автор выдвигает ряд научных выводов и предположений.

Александр Круглов в статье «Утраченный» рельеф Фарнезе - Ноллекенса – Шувалова» рассматривает историю древнеримского рельефа «Жертв императора», который считается утраченным. Атрибуция рельефа, его размеры, восстановление и история предстают в статье с совершенной очевидностью и достоверностью. Рассматриваются несколько этапов реставрации, упоминаются конкретные мастерские, имена скульпторов-реставраторов, а также периодизация истории реставрации.

Значительным вкладом в изучение живописи XYIII века стала статья Елены Бортниковой «Святой евангелист Иоанн Богослов» М.Ф. Воинова в собрании ГМЗ «Петергоф (новое из биографии художника и история создания картины), в которой представлены неизвестные факты биографии русского художника выпускника Академии художеств Михаила Воинова и история создания картины «Святой евангелист». Рассматриваются содержание его пенсионерской поездки, а также вопросы приобретения работ художника. На основе изученных материалов автор публикует вывод о том, что вышеназванное полотно является уникальным образцом живописи, с полностью восстановленной «биографией» и украшает постоянную композицию в Ораниенбауме.

С такими ключевыми словами как: Пальмира, мраморный надгробный рельеф, мужской скульптурный портрет, катакомба, римская эпоха, написана статья Вадима Зуева «Мужской портрет из Пальмиры (страничка из истории коллекций Музея Российской академии художеств)». В статье представлены: история поступления данного экспоната, информация об экспедиции под руководством Ф.И. Успенского и перечисление привезенных из Пальмиры артефактов. Статья информирует о передаче в дар музею Академии художеств мужского портрета из Пальмиры.

«Декоративное панно, приписываемое Якобу де Виту, из шуваловского собрания Академии художеств. К вопросу об атрибуции» - так называется исследование Алисы Мезенцевой, посвященное истории Академии и первому собранию ее картинной галереи куратором И.И. Шуваловым. Шуваловская коллекция находится и в Эрмитаже, где использовалась для копирования учениками, и в Государственной Третьяковской Галерее, о чем в каталоге ГТГ найдено некоторое несоответствие. Статья опирается на подробное описание декоративного панно в каталоге А. Сомова и предваряет «Обманки в искусстве» на грядущей выставке в Государственном Эрмитаже в декабре 2018 года.

Научная статья «Скульптурный декор Северных врат Казанского собора: прообраз XY века и стилистика классицизма» рассматривает историю слепка с «Врат рая" и изучение истории бытования объекта исследования. Автор Александра Баламова пишет, что «Райские врата» представляли собой интерес как произведение литейного искусства самого высокого уровня. Но атрибуция вызывала вопросы. История экспоната датирована и периодом Второй Мировой войны. Описывается также изменение композиции створок Северных врат. В итоге, вся богатая история этого образца, изначально предназначенного для учебно-просветительских целей, определена огромной ролью в реставрационной практике русских скульпторов в Академии художеств.

Новая глава данного издания начинается со статьи Элеоноры Глинтерник «На перекрестке памятных дат: выставка «Графическое искусство в СССР (1917-1927) в Ленинградском ВХУТЕИНе (б. ИАХ)" и истории ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа. Автор опирается на документы Научно-библиографического архива Российской академии художеств в Санкт-Петербурге. Приведены примеры выставки плаката и юбилейной выставки "Графическое искусство в СССР 1917-1927 гг."; с учетом потребности времени на выставке представлены все жанры тиражей графики и отмечается недостаточный состав мастеров из Москвы в количественном отношении. Однако, оптимизма прибавляет вывод автора о том, что академические традиции будут продолжены.

Четкие концепции о влиянии новаторского искусства на Общество молодых художников четко прослеживается в статье, написанной в соавторстве Оксаной Дубицкой и Дмитрием Аверьяновым «Свомас: влияние Пунина - Татлина - Малевича на молодежь». Значимо, что «...создание новой социальной среды, новых общественных отношений, новой жизни после революции, так или иначе, вынудило начинающих художников творить новый облик формалистического искусства, участвуя в социальном маскараде: изготавливать плакаты, значки, украшать улицы к праздникам, расписывать заборы…». Статья изобилует историческими событиями, именами, датами; в статье, приведена Схема Учебного плана Государственных свободных художественных мастерских, - в целом, представлен серьезный фактологический материал, связанный с означенным периодом. В выводах исследования значится и конфликт различных теорий в художественном образовании и причина этого конфликта, определяемого авторами как продиктованного политическими веяниями и интересами. Искусствовед Оксана Дубицкая вводит в научный оборот понятие «социального маскарада» в его философско-эстетическом аспекте, и, придавая описываемому явлению сложную многозначную коннотацию, вызывает в памяти читателей данной статьи корреляции с ахматовской строкой: «...посмотри, он только начинается наш кроваво-черный карнавал...».

Татьяна Коробкина публикует статью «Плакаты первых десяти лет советской власти в коллекции Научной библиотеки при Российской академии художеств», в которой озвучивается тезис о том, что плакатная продукция была неотъемлемой составной частью монументальной пропаганды и агитационной деятельности, развернутой большевистским правительством сразу после Октябрьской революции в России. Упоминаются литографии Апсита, Дени, плакаты Страхова-Брасловского, Симакова, панорамная живопись Френца. Статья описывает 30 из 47 плакатов 1917-1927 гг.

В основу исследования монументальной и монументально-декоративной скульптуры в статье Полины Поповой «К истории монументального отделения скульптурного отделения факультета Академии художеств в 1920-е - начале 1930-х годов» приведены ранее неопубликованные архивные материалы. Статья озвучивает задачи формирования нового поколения скульптора-монументалиста через систему обучения, уделяя особое внимание направлению монументальной пластики. Описывается также существование мастерских без руководителей, вследствие чего в 1924 году ВХУТЕИН разработал новый учебный план, в котором была представлена основная программа на факультете скульптуры и даются целевые установки. Статья содержит исторические сведения о работе ЛВХТИ и ИНПИИ - организаций, заложивших основу ленинградской школы скульптуры.

Статья «Академия художеств в годы Второй мировой войны Ольги Шитовой-Беловой посвящена анализу архива скульптора Ю.К. Линника, его работе в Средней Азии и исследование по реставрации в городе Загорске. Приводится пример факта утраты части архива в1992 году в Санкт-Петербурге и неуважительного отношения к национальному наследию в данном конкретном случае.

В научный оборот искусствоведов с помощью исследования Маргариты Гагановой «Об участии студентов Академии художеств в реставрации Троице-Сергеевой лавры (1938-1941 годы)» вводятся архивные документы о привлечении студентов архитектурного факультета Ленинградской Академии художеств к реставрации Троице-Сергеевой Лавры в 1938-1941 гг. Статья исследует роль архитектора Жолтовского в процессе реставрации, его педагогический метод, приведены также и дополнительные сведения из архива И.В. Трофимова о работе в Загорском музее. Констатация обрыва связей с приоритетом в пользу учащихся Московского архитектурного института дает автору статьи право опубликовать вывод о сделанном шаге в узкопрофильную систему подготовки мастеров-реставраторов.

«Преподаватели и выпускники Академии художеств в Севастополе» - так называется статья Татьяны Сайгушкиной, в которой автор обращается к теме исследований на Братском кладбище Северной стороны Севастополя. Вопрос о сохранности памятников - визитных карточек города, история их создания, и имена их создателей - суть данного изложения. Мощные связи, которые объединяют Академию художеств и город Севастополь требуют отдельного рассмотрения.

Автор Ольга Батурина размещает статью под названием «Художники Казахстана - выпускники Института имени И.Е. Репина». Исследование датируется двадцатыми годами ХХ века, в котором отмечены работы Черкасского, Великановой, Мамаева и др. Информируется о создании юбилейного справочника Института имени И.Е. Репина.

В списке главных разновидностей живописи Санкт-Петербурга Светлана Грачева автор статьи «Сюжетно-тематическая картина в современной петербургской академической живописи - атавизм или прорыв в будущее?» определяет тематическое и стилистическое разнообразие жанра и индивидуальность каждого мастера. Автор выступает в защиту реалистической живописи, названного критиками архаичным способом воспроизведения действительности. Статья публикует имена мастеров-корифеев сюжетной картины и имена художников, продолжающих традицию сюжетности в живописи.

Нина Кутейникова знакомит с храмовыми работами в статье «Храмовое искусство выпускников Института имени И.Е. Репина», рассматривая ряд произведений XXI века и дает краткий анализ специфики работы. Отмечается и анализ многовековой традиции искусства книги. Статья рассматривает храмовое творчество, определяет стилистику и обобщает деятельность храмового искусства в единый «духовно-художественный» организм.

«Римский topos образа: художники Императорской Академии художеств XYIII-XIX веков и «новая Сикстинская капелла XXI века (Redemptoris Mater, Ватикан)» рассматривает иконографическую программу современной мозаики. Автор Олег Ульянов подчеркивает значение Рима для всей европейской культуры. Разбираются коллизии пенсионных поездок, истории создания шедевров в Риме и высшая оценка нового свершения русского jenius в Риме в 2017 году.

Автор Ольга Кошкина выступает от имени группы «Эрмитаж» с аналитической интерпретацией академической концепции художественного образования в статье «Участники творческого объединения «Эрмитаж» - студенты и выпускники Академии художеств». Речь идет о неофициальной «эрмитажной школе" Длугача, трех поколениях участников, мастерах и учениках группы и о наследии, переданном данной группой современному искусству.

«Связи Каррарской академии изящных искусств и Императорской Академии художеств Санкт-Петербурга» - статья Антонии Чампи, которая открывает раздел «Художественные школы в Европе и Азии». Статья посвящена крепким культурным связям в искусстве XIX-XX вв. среди русских и итальянских художников и, пролонгированной традиции общения вплоть до наших дней.

«Скульптурная галерея Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо» и Хосе Мария Лусон Ногэ рассматривает собрание скульптуры Музея Академических искусств Сан Фернандо. Выделены этапы формирования коллекции, названы основные имена и произведения галереи.

«Первая художественная Академия в Севилье» - статья, написанная в соавторстве Надежды Сим и Галины Стоговой, которая рассматривает академии как новые феномены позднеренессансной культуры. Наличие свободных сообществ для образования и самообразования привело к известности, признанию и, как следствие, большим заказам. Статья рассматривает этапы формирования идеи «Академии», где уставом была закреплена система обучения 1660 года. В своем дидактическом развитии учебная программа дополнилась преподаванием точных наук в академиях Мадрида, Барселоны, Сарагоса, Валенсии.

Марко Менегуццо в статье «Будущее Академий художеств. Роль Академий: от эпохи модерна к постмодернизму и глобализации» разбирает вопросы «Откуда мы пришли» и «Куда мы идем». Утверждается, что на определенном этапе единство целей искусства и государства были разрушены. А наследие авангарда и разрушения Первой мировой войны обострили вопросы индивидуальности в искусстве и реальности действующих творческих групп.

«Венская академия изящных искусств: Академия - школа – университет» - это прослеженная история развития Академии с момента ее основания до наших дней, согласно изложению Георга Михаэля Гармса.

Статья «Университет искусств Мусашино» и автор Таданори Нагасава рассказывают о соглашении, которое закрепляет сотрудничество Университета искусств Мусашино и Института имени И.Е. Репина. Креатив и традиционная культура выплавляется в творческие инновации двух школ и дает синергетический эффект интернационализации искусства.

Заключает большой юбилейный сборник статья о формировании художественных школ в Монголии, автор Дорджсурэн Уранчимэг. «Художественное образование в Монголии». Главное достижение, описываемое в статье - создание художественных академических школ в Монголии и выработка своего неповторимого художественного стиля на почве монгольского народного традиционного искусства. Статья анализирует творческий рост студентов, воспитанных на лучших традициях мирового искусства, что является приоритетом высшей школы.

Академия художеств в прошлом и настоящем. Материалы международной научной конференции к 260-летию со дня основания

Terra-mobile — Wed, 10 Oct 2018 13:09:23 GMT

Уважаемые коллеги,

рады сообщить вам, что сборник материалов международной научной конференции к 260-летию со дня основания Академии художеств, проходившей в ноябре 2017 г., издан.

Выходные данные сборника: Академия художеств в прошлом и настоящем. Материалы международной научной конференции к 260-летию со дня основания / Институт имени И.Е. Репина; научн. ред. Ю.Г. Бобров; сост. А.И. Шаманькова. СПб.: Чистый лист, 2018. - 476 с.: ил.

С уважением,

оргкомитет конференции

Издание адресовано как специалистам, интересующимся проблемами развития отечественного и зарубежного искусства, так и широкому кругу читателей.

«Искусство скульптуры в ХХ-XXI веках: мастера, тенденции, проблемы»

Terra-mobile — Mon, 23 Apr 2018 13:13:14 GMT

Михаил Бусев «Искусство скульптуры в ХХ-XXI веках: мастера, тенденции, проблемы»

Искусство скульптуры в ХХ–XXI веках: мастера, тенденции, проблемы /отв. ред. М.А. Бусев, ред.-сост. О.В. Калугина. М.: БуксМАрт, 2017; 2-е изд. 2018, 632 с., около 400 цветных и тоновых илл.; издание осуществлено при поддержке РФФИ).

Книга является масштабным коллективным исследованием, специально посвященным развитию искусства скульптуры в ХХ–ХХI веках. Авторы анализируют широкий круг вопросов истории отечественной и зарубежной пластики прошедшего столетия: истоки скульптуры Новейшего времени, этапы и тенденции ее развития; творчество ряда ведущих мастеров ХХ столетия; новые принципы пластического мышления; новые материалы и технологии; взаимодействие скульптуры с другими видами искусства, методологические проблемы ее изучения.

В книге приняли участие более 60 специалистов из ведущих российских музеев (Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи, Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан), ведущих научно-исследовательских институтов и университетов (Государственного института искусствознания МК РФ, НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, Санкт-Петербургского государственного университета, Санкт-Петербургского педагогического университета им. А.И. Герцена, Уральского федерального университета им. Первого президента России Б.Н. Ельцина) и ряда других музейных, научных и образовательных учреждений.

Уважаемые коллеги, дорогие друзья!

На выставке "Образ и слово" Московского графического союза художников на Кузнецком мосту 11 в одной из витрин экспонируется наша книга "Искусство скульптуры в ХХ-XXI веках", оформленная московским художником Аидой Сидоренко.

Приятно, что не только искусствоведческое содержание нашего коллективного труда, но и его оформление и полиграфическое исполнение не остались незамеченными взыскательной профессиональной публикой.

Выставка открыта с 16 по 27 января.

Вернисаж в Голубом зале научно-исследовательского музея при Российской Академии художеств. Андрей Бодров. Графика

Terra-mobile — Tue, 20 Feb 2018 15:44:54 GMT

Нина Кутейникова Ленинградская-петербургская школа графики. Андрей Бодров

Ленинградская-петербургская школа графики. Она знакома каждому, кто знает и любит историю, культуру северной столицы. Что же подразумевает это понятие? Конечно, высокий уровень профессионализма и особый взгляд на мир, особый характер его осмысления, творческую и одновременно интеллигентную его интерпретацию. Это соединение профессионализма и интеллигентности в передаче событий, образов людей, пейзажей родились не сразу. Оно «выковывалось» десятилетиями и даже веками. За спинами современных мастеров графики Петербурга стоят известные имена художников «Мира искусства» и не только они. Эксперименты и достижения русского авангарда, отзывчивость реалистов периода социалистического реализма и, наконец, стилистический плюрализм всей 2-й половины ХХ века открывают невиданные просторы для реализации творческих устремлений современных художников.

Андрей Бодров изначально выбирает реализм. Этому способствовало многое: и жизнь в семье инженера, организатора крупного производства, и ВТУЗ, который определил и продолжил профессионально семейную традицию, и армия, которой он отдал, как и положено, два года, и встреча с художниками разных поколений, разных творческих устремлений, но получивших хорошую базу академического образования. Сегодня Бодров с благодарностью вспоминает всех, кто открывал его как художника, помогал развивать художественный вкус: от первых еще школьных увлечений и упражнений до вполне осознанного желания стать графиком. Он не забыл и художника В.Л. Бренерта, который заметил его еще в школьные годы, и живописца С.Б. Эпштейна, и офортиста Л.Г. Башкова, и, конечно, универсально талантливого А.З. Давыдова – графика, живописца, поэта и писателя, наставничество которого в искусстве переросло в многолетнюю дружбу. А.З. Давыдов фактически сформировал Бодрова, как художника-профессионала. Его природная тяга к искусству получила свое окончательное оформление именно под влиянием А.З. Давыдова. Не без его участия произошло издание первого офорта Бодрова, первая персональная выставка в Доме журналистов и вступление в Союз Художников.

Главная составляющая искусства А. Бодрова – рисунок. В его доме десятки альбомов и альбомчиков, куда он зарисовывает заинтересовавшие его сцены, пейзажи, просто какие-то детали живого и «мертвого» мира. Рисунок необходим художнику и для быстрых путевых «заметок», и в работе с обнаженной моделью, и в так полюбившейся технике гравюры – сухая игла. Эта техника не считается сложной, она не требует особого технологического процесса, но она не терпит ошибок и исправлений, она невозможна без уверенного рисования, без крепкой, твердой руки. Сегодня Бодров свободно распоряжается приемами штриховки, раздвигая этим границы тонального звучания, используя их при создании разных планов, достигая необходимой выразительности. Но есть и другие техники, которые ему интересны и подвластны – монотипия, акватинта, пастель. Нередко он пробует в разных техниках воспроизводить одни и те же изображения, экспериментируя и открывая их возможности. В этом желании совершенствоваться, нахождении в постоянном поиске тоже можно усмотреть уроки А.З. Давыдова. «Художник должен использовать все возможности, чтобы выразить себя, а выразить себя он может только через возможности техники, но техники не в сухом, механическом понимании. Техника должна быть живая, трепещущая, при помощи техники можно и должно донести состояние своей души», - не уставал повторять учитель Бодрова. Да и вся творческая жизнь мастера – пример неравнодушия и постоянного поиска.

Городской и сельский пейзаж – предмет особого внимания Бодрова. Его привлекает «прелесть обыкновенного» /определение искусствоведа И.Г. Мямлина/. Безымянные улицы, набережные, дворы, деревья и кусты – эти мотивы не новы, но каждый раз изображения художника останавливают внимание своей искренностью, поэтичностью, кажущейся легкостью исполнения и точностью деталей. Именно эта точность деталей сообщает работам ту особую достоверность, которая обеспечивает кажущуюся узнаваемость места и от этого становится еще более близкой.

Трактовка городских пейзажей несколько иная, чем сельских. В них деятельность человека ощутима яснее, а потому их интонации, ощущения более разнообразны – от, кажется, театральных «декораций» выстроенных домов и домишек всевозможных набережных до таинственных, почти сюрреалистичных изображений улиц с «окорначенными» деревьями или силуэтами ночного города, когда совсем непривлекательная архитектура зданий вдруг становится манящей, притягательной своей неясностью. Умение создавать своеобразные эффекты цвета, света и тени рождено здесь именно прекрасным владением художником сухой иглой. Невольно вспоминаются заветы корифея отечественной графики В.А. Фаворского, о том, что художникам «должна быть свойственна любовь к природе и к людям, но кроме того свойственна и к материалам».

Сельские пейзажи Бодрова наполнены тем особым теплом, которое рождает соприкосновение с Природой. Ликующее цветение яблонь, буйная зелень кустов и деревьев в середине лета, панорамные виды просторов России, изысканность полевых цветов или трепещущие на ветру лепестки шиповника увидены и передаются художником любовно, с той долей правдивости, которая только одна и способна вызвать восхищение Творцом, создавшим все это богатство.

Соприкосновение с природой побудило Бодрова освоить такой пограничный с живописью материал как пастель. Последние годы художник уделяет ей особое внимание. Для работы он использует только жирную (живописную) пастель, так как она дает возможность применять локальный цвет. Кусты и отдельные ветки предстают в своем буйном цветении или какой-то тихой особой радости, словно рожденной от осознания своей собственной красоты. Его серия «портретов» цветов неожиданно напоминают забытую практику таких изображений еще в ХVIII-ХIХ вв. Впрочем, по сравнению с ними, его цветы кажутся более свободно написанными, но точность, правдивость воспроизведения розеток цветков, листьев, веток роднит их с далекими «предками» и привлекает или смущает своей доподлинностью.

Некоторые мотивы пейзажей Бодров повторяет неоднократно в различных техниках, добиваясь большей выразительности. Многое он наблюдает и пишет из окон своей квартиры на Васильевском острове или на даче в Сиверской. Эта связь с миром через окно по-своему символична и примечательна. Ведь не случайно само окно с давних времен определялось как «проем в стене для свету». Именно через окно и осуществляется связь с миром, а под окном «нередко стоит ангел Господень». Для художника окно может являться и своеобразной рамой, позволяющей ему по мере приближения или удаления находить нужную и верную композицию. Для А. Бодрова очень важно увидеть, понять и запечатлеть «как все так прекрасно устроено в природе» (выражение П.П. Кончаловского). На это в свое время обращали внимание и учителя художника. Такое целостное понимание мира приходит к нему лишь с годами. И сегодня, рассматривая его пейзажи, можно не только радоваться узнаванию того или иного конкретного места, но главное - ощущению гармонии мира. Для А. Бодрова гармония – важнейшая категория искусства, к ней он стремится и в самой жизни.

В работах А.Бодрова трудно увидеть увлеченность тем или иным мастером, хотя таковые есть. Он с явным интересом говорит о мастерстве рисунков С. Дали, живописных находках В. Ван Гога или особой творческой фантазии Э. Дега. Но художник не пытается подражать им. Задачи его искусства иные – они кажутся значительно проще: попытаться передать свои и только свои ощущения от окружающего мира. Но так ли это просто? Ведь образность произведения рождается из единства творческого видения и технического мастерства, владения теми материалами, которые использует художник.

Большей свободой отличается рисунок обнаженных женских моделей. Художник варьирует позы, точки зрения, то приближая, а то удаляя фигуры. Этим изображениям свойственно обобщение форм. Часто А. Бодров предлагает зрителю самому домыслить, «дорисовать» отсутствующие детали. Такое свободное рисование требует хорошего знания анатомии. В том, на какой стадии художник определяет законченность рисунка, угадывается серьезная, постоянная практика рисования. Постепенно рисунок становится увереннее, строже и тверже. Иногда кажется, что линия будто скользит по поверхности бумаги, в других случаях художник использует «густой» нажим, акцентирую этим позу модели, динамику движения, особенности той или другой части тела. В многочисленных рисунках ясно видно стремление графика максимально убедительно передать пластику обнаженного тела в его движении или покое, в сложном ракурсе. Лицо и руки нередко лишь намечены и, тем удивительнее, что почти всегда угадывается характер модели, ее настроение. Для своих ню художник использует разнообразные материалы и техники: карандаш, тушь и сухую иглу, добиваясь в каждой из них убедительности изображения.

Трудно найти свою манеру в искусстве, определить свой путь. Далеко не каждому это удается. Многие идут по пути эпатажа, желания удивить своими работами, поразить какими-то особыми приемами, сюжетами, образами. Для А. Бодрова это не только не свойственно, но даже не приемлемо. Он тонко чувствует ту меру новизны, меру вещественности, меру возможного эксперимента, которая не нарушает связь с миром, а является его логичной составляющей. Эти качества, помноженные на мастерство, позволяют считать этого художника достойным продолжателем ленинградской-петербургской школы графики. Бодров принадлежит к числу необыкновенных людей: он успешно сочетает деятельность инженера, изобретателя, организатора производства с увлеченностью и работой художника-графика, профессионала.

Нина Кутейникова 19.01.2018.

"Перспективы" Игоря Масленникова

Terra-mobile — Fri, 29 Dec 2017 15:51:30 GMT

Оксана Дубицкая "Перспективы" Игоря Масленникова

"Перспективы" — это альбом в котором графические зарисовки и шаржи, сопровождаются стихами, эпиграммами, заметками разных лет. Игорь Масленнников как писатель записывает впечатлившее его слово, выражение, мысль, как художник зарисовывает на листе бумаги или в альбоме то, на чем остановился его внимательный глаз кинематографиста.

Соотнесение графики с поэзией привело к гипотезе о двуединстве природы искусства Игоря Масленникова.

Рисунки эти - зрительная фиксация, рожденных фантазией поэта образов, воплощенных в слове. Вот такие

«Перспективы». В стихах как бы задана тема. Прошлое прощается с настоящим, с мигом бытия. Чтобы

встретиться с будущим Без прошлого нет будущего. Это явный мотив, и "Закат империи" - яркий тому

пример."Заячий остров", " Биржевой мост "- это пейзажи-настроения, в которых остро выражено личное

чувство.

Художник тонко чувствует волшебство и красоту архитектурных знаков. «Придуманный город» – Санкт-

Петербург, то грустный, молчаливый, то беспокойно-суетливый, то тревожный будоражит воображение.

Фото Владимира Щербакова

И. Масленников – экспериментатор. Он предпочитает смешанную технику. Клеевые краски сочетает с

тушью, активно использует белила. Его техника может быть такой свободной, необъятной, сияющей, с

необычными эффектами. Как в "Толстовский доме". Желая получить более темные того или иного цвета

Масленников не очень заботится о том чтоб прозрачность акварели не исчезла. Часто увлекается ракурсом.

"Свет над Мойкой"— здесь ракурс усиливает движение, делает композицию выразительной. Ракурс в

"Натуре"— это интересный , неожиданный поворот фигур персонажей. Сюжет выбран из мира кино. Здесь

сложная и нетривиальная композиция, главного героя нет. Люди-силуэты на открытом воздухе(съемка сцены

фильма не фиксирует непосредственность наблюдений, скорее демонстрирует иронию по случаю, точнее по

поводу происходящих событий) — известный в фотографии эффект проник в живопись.

Всматриваясь в зеркало в черты своего лица Игорь Масленников не снимает маску иронии. В профильном

автопортрете черты подвижного лица переданы стремительными точными штрихами. Сочетание черной туши

и белил акцентирует намеренный контраст. Профильные портреты были популярны в Эпоху Возрождения. Их

свойство — отстраненность, в них абсолютно отсутствует психологический аспект. Применяя категорию

иронии, Игорь Масленников освобождается от необходимости раскрывать тайны "внутреннего мира"

художника, мол, каждое лицо — загадка, однако не всегда есть желание отгадывать, можно, допустим,

актерствовать: "я" не "я". И вообще, внешность художника — это его личное дело, и он не должен никому

ничего объяснять.

Шаржи Масленникова точны, лаконичны, выразительны пластичны. Замечу, зрительная память и уверенность руки в шаржах поразительна. Шаржист мгновенно находит для каждого персонажа "формулу лица, двигатель в данном случае — искренний интерес к другому человеку.