Оксана Дубицкая     Дмитрий  Аверьянов       Свомас:  влияния  Пунина – Татлина – Малевича на молодежь

10 октября 1918 года в стенах бывшей Академии художеств в Петрограде на базе Высшего художественного училища организованы Петроградские государственные свободные художественные мастерские (Пегосхум), переименованные в 1919 году в Свомас, а в 1921 году - вновь в Академию художеств.

«Летом 1918 года последовало полное упразднение Академии с решительным уничтожением всех ее функций и увольнением профессуры, а 10 октября в ее стенах последовало открытие Пегосхума /Петроградские Государственные Свободные Художественные Учебные Мастерские, переименованные в 1919 году в «Свомас» (Свободные мастерские) – с назначенными «профессорами» - это Гуминер, Андреев, Иоффе, Альтман, Карев, Татлин, Матюшин и т. под. и комиссарами/Карев – 1918 год, Брик – 1919 год, Школьник – 1920/»  [1, С.76] - в данном отрывке статьи Михаила Спасовского, опубликованой в первом номере «Аргонавтов» за 1923 год сведения относительно первого периода не совсем точные. На самом деле, в Свомасе за три года существования оказались при власти не три комиссара, а целый ряд реформаторов. Кроме указанных в статье вольнодумцев эту должность занимали: прежде всего, Штеренберг (первый правительственный комиссар), затем Пунин, и Альтман.

По случаю открытия Петроградских Свободных мастерских 10 октября 1918 года А.В.Луначарский, известный оратор и  энтузиаст, в своей пламенной речи  выразил главную мысль: «Здесь, в Петрограде, в этом здании б. Академии Художеств, б. Высшего Художественного заведения, мы надеемся иметь в этом году первый опыт… свободы самоопределения искусства». [2,  С.29]

По сути, предвосхищая идеи В.Гропиуса о едином произведении искусства как о «великом сооружении» Луначарский говорил так: «В близком будущем мы будем иметь художественные коллективы и целые братства архитекторов, живописцев, скульпторов, которые задумают не только храм в честь тех или иных человеческих идеалов и человеческих ценностей, но может, быть целые города, города-сады, <…> пересоздадут все лицо земли, согласно тому, что диктует природе мечта человека о красоте и гармонии. И все это не на протяжении столетий, …а в течение каких-нибудь 12 лет». [2,  С.32]Казалось бы, новая государственность в лице Луначарского признавала за художниками право организовывать художественную школу новаторски. Как бы не так.

Отдел изобразительных искусств возник, как антитеза либеральному «Союзу деятелей искусств», идейная платформа  укладывалась в «Теоретические основы новой программы свободных государственных мастерских», составленной Д.П.Штеренбергом: «Коллегия в решении вопросов, связанных с постановкой общехудожественного воспитания на новых началах, исходила из основной и решающей роли в этом воспитании: органа зрения.

Изощренный зоркий глаз открыл и откроет еще бесконечно огромный мир явлений в природе, остающийся для большинства людей закрытым.<…> Да и сами произведения искусства раскрываются только высоко культивированному глазу. Отсюда понятно, что главной задачей художественного воспитания является всестороннее развитие органа зрения и наряду с ним развитие наблюдательности, изобретательской способности и сознательного выбора форм выражения искусства. Далее в будущей школе необходимо культивировать новый угол зрения на мир – живописно-пластическое восприятие его». [6,  С.53]  

Деятельность формалистов привела к разрушению академической школы в кратчайшие сроки. Были на то и объективные причины, а именно: отсутствие у новоявленных Советов своих кадров, своей бюрократии в области образования. С 1917 г. беспредметное искусство становится лидером среди левых течений в Петрограде и Москве.

Почему влияние новаторских течений в искусстве сказалось на деятельности образовавшегося в 1919 г. Общества молодых художников (Обмоху), в которое входили учащиеся Свомаса? Сообщество было создано учениками ГСХМ во главе с Н.Денисовским. Безусловно, авангард вызвал большой резонанс в молодежной среде. В мае 1919 г. на Рождественке, 11 в помещении б. Строгановского училища в Москве состоялась первая выставка, на которой - экспонированы плакаты, воззвания; выставленные произведения были анонимны. Среди участников: Н.Денисовский, В.Комарденков, К.Медунецкий, братья Стенберги и др.

Действительно, если смотреть на роль социальную, фиксирующую общую типовую сторону активности Обмоху, то «производственная сфера» задвинула сюжетную станковую живопись в дальний угол. Создание новой социальной среды, новых общественных отношений, новой жизни после революции, так или иначе, вынудило начинающих художников творить новый облик формалистического искусства, участвуя в социальном маскараде: изготавливать плакаты, значки, украшать улицы к праздникам, расписывать заборы…

Летом 1920 г. в помещении Обмоху (угол улицы Неглинной и Кузнецкого моста) в Москве состоялась вторая выставка общества. В ней участвовали К.Медунецкий, братья Стенберги, С.Светлов, М.Прусаков, Л.Наумов и др. По сути,  это было начало конструктивистского движения.

22 мая 1921 г. в зале на  Б.Дмитровке, 11 открылась третья выставка Обмоху. Среди участников: Н.Денисовский, К.Иогонсон, А.Лентулов, А.Родченко, В.и Г.Стенберги и др.

На выставках Обмоху искусство, освободившись от патетики, оставалось только искусством: демонстрировалось  гигантское количество отвергнутых издательствами плакатов, беспредметных композиций на холстах, хитроумных конструкций.

В мае 1923 г. на Кузнецком мосту в Москве открылась четвертая (последняя) выставка Обмоху.

Взгляды на искусство, и, соответственно, творчество этих художников находились под влиянием   лидеров  левых течений  Пунина – Татлина – Малевича.

Н.Пунин преподавал в Свомасе курс истории и теории изобразительного искусства. Формально существовал так называемый Институт изучения искусства. Согласно справочнику отдела ИЗО НКП, выпущенному в 1920 г., была составлена государственная художественная программа и схема учебного плана, разработанная Пуниным.

Это программа обучения студентов  пролетарского происхождения ремеслу,  направленного на   выпуск   изобразительной  продукции. Такому исполнительному труженику  нет необходимости заниматься вопросами изучения истории и теории искусства, так как все эти вопросы уже решены компетентными партийными товарищами применительно к задачам украшения рабочего быта и наглядной агитации.  Однако  необходимо хорошо разбираться в технологиях, чтобы не допускать банального производственного  брака.           

            В контексте событий  принятия этой программы является совершенно естественными логичным  шагом со  стороны  лидеров левого искусства в лице Н. Пунина отсутствие в Программе внимания к  вопросам  эрудиции, развития   в  Петроградских Свободных мастерских художественного вкуса у студентов

            При этом Программа Института по изучению искусства составлена таким образом, что его слушателям (в будущем, скорее партийным функционерам, чем  исследователям) было позволено заниматься вопросами изучения теории искусства, но именно с конкретной целью, что бы в дальнейшем  «искусство» правильно (с точки зрения партийного руководства) трактовать (формировать, направлять).  

 Стало быть, можно говорить о том, что искусство как явление самодостаточное, (а заодно свободный   полет научной  мысли) было «де факто» объявлено явлением, которое нужно искоренить,  заменить массовой  агитационной продукцией.  

Волею судьбы, в Петроградских Свободных мастерских начинает в 1918 г. педагогическую деятельность К.Малевич, когда на некоторое время переезжает из Москвы в Петроград, в 1919 возвращается в Москву и там участвует в Государственных выставках, руководит живописной мастерской в московских ГСХМ.

Малевич изобрел супрематизм, отталкиваясь от кубофутуризма. В 1913 г. искусству был предложен путь: выйти за пределы нуля и начать движение сначала, с обычной геометрической фигуры – квадрата. Круг, треугольник и квадрат, по Малевичу, самые экономичные и актуальные формы, апофеоз человеческой инициативы. Определяющее значение в супрематизме отводится пространственно-временным связям, геометрические фигуры – круг, квадрат, треугольник, прямоугольник и крест – составляющие элементы живописных «формул» Малевича, который соединял свой интерес к четвертому измерению с оккультными понятиями о нумерологии. Супрематические полотна как бы выражали концепцию перехода предмета из обыкновенного трехмерного пространства в четвертое измерение. Черный и красный цвета – пики чистых напряжений, белый – высшее напряжение цвета вообще. Малевич проецирует белый цвет на бесконечность космоса. Цвет – символ, а «Черный квадрат» - символ супрематизма, сублимация живописи.

Супрематизм уже преодолел современное искусство как таковое и перерос в  некий логический феномен, универсальный пластический канон, сфера применения которого безгранична.  В центре реализации глобального замысла оказались: архитектура, дизайн, сценография, оформительское искусство, в этих видах новаторские идеи супрематизма могли получить конкретное воплощение.

 Еще в 1916 году, когда Малевич на выставке «Бубнового валета» показал 60 супрематических холстов, супрематизм получил признание в художественной среде, в итоге было организовано общество «Супремус», куда входили О.Розанова, Н.Удальцова, Л.Попова, И.Клюн, М.Меньков, В.Пестель, А.Крученых, Алягров (псевдоним Р.Якобсона).

Малевич в революционном Петрограде был окружен последователями и учениками. Позже они на каждом этапе творческой биографии создавали различные сообщества, последние то менялись полностью, то обновлялись. Стали ли ученики Малевича alter ego, голосом учителя? Последовательно развивали принципы/идеи супрематизма: Н.Суетин, И.Чашник, В.Стрежимский,  Л.Хидекель.

 В 1922 году К.Малевич с учениками снова уезжает в Петроград, среди них был и Чашник, поступивший на Государственный фарфоровый завод, где вместе с Суетиным работал над супрематическими формами и росписями посуды.

Первые объемные формы Суетина кажутся преломленными через призму супрематической архитектуры. Чернильница – планит (дом будущего) состоит из геометрических элементов – куба, диска, брусков. «Архитектоны» (суетинские вазы) с вертикальными профилями, брусками подчиняются законам архитектуры, в основе -стереометрическая форма куба. Супрематический эксперимент в фарфоре не обошелся без эпатажа, объектом насмешки стала банальная форма предмета. Знаменитый чайник и «получашка» Малевича – по сути, цилиндр и куб, за основу взят принцип супрематизма: контраст соотношений объемов плюс прямолинейная и округлая вертикали.

В том же году  Малевич увлеченно занимается  разработкой идей пространственного супрематизма, намеревается найти им практическое применение и возможное использование в обозримом будущем (чертежи «планит»), параллельно занимает должность директора петроградского Музея живописной культуры.

В.Стрежимский  учился у Малевича в 1918-1919 в СМХМ, испытал сильное влияние Малевича и начал работать в стиле супрематизма, а также был членом Коллегии по делам искусства Наркомпроса, в 1922 году переехал в Польшу, где  вступил в группу "Blok”(1926-1929), и "A.r”(1929-1936), создал свой вариант абстрактной живописи «унизм». Таким образом, Стрежимский, отталкиваясь от супрематизма Малевича, который в своем развитии прошел все этапы эволюции современного искусства от импрессионизма до беспредметности, стал представителем польского варианта супрематизма и конструктивизма. 

В.Ермолаева, Л.Юдин, Б.Эндер и др. на кратком этапе творческой биографии находились под влиянием харизмы Малевича.

Несмотря на то, что Малевич, по свидетельствам современников, обладал властным характером, он не настаивал на реализации своей системы, а направлял начинающего художника на тот путь, который был свойственен его  складу дарования. Его ученики должны были учиться воспроизводить  различные стилевые системы: импрессионизм, кубизм, футуризм и супрематизм. В этих опытах проявлялся элемент безличности. Сам процесс преподавания был у Малевича соотнесён с изучением сущности искусства, свойств живописи, этапов ее исторического развития, способов воздействия на зрителя. Эти установки лишний раз подтверждают стремление Малевича построить свою педагогическую систему на строго научной основе.

Он считал, что каждое стилевое направление «выводит свою визуальную формулу» - в линии, например: волокнистую у Сезанна/сезанистов, серповидную – у кубистов, прямую – у супрематистов. Отдельно изучался цветовой «прибавочный элемент» (по-настоящему его педагогический талант развернулся в Витебске).

Владимир Татлин преподает в Московских ГСХМ в 1918-1919 г.г., и параллельно возглавляет закупочную комиссию срочно организованного Московского  музея живописной культуры, утвержденного 9 мая 1919 года. Неосмотрительно вступает в опасный конфликт с недалекими новыми властями, но, благодаря дружескому вмешательству Н.Пунина в судьбу опального авангардиста, оказывается в 1919-1922 г.г. – в Петроградских ГСХМ. Мастерская В.Татлина работала под вывеской «Конструкция, объем и материал». Описывая свои впечатления от мастерской, классический зануда А.Рылов, сопоставляя самые незначительные детали, которые сами по себе ничего не значат, но в совокупности приобретают иногда важный смысл, ухитрился проигнорировать суть последнего: «Особенно выделялось крайней левизной мастерская профессора Татлина <…> и профессора М.Матюшина с теорией «расширенного смотрения». В мастерской Татлина вместо мольбертов, палитр, кистей находились наковальня, верстак, слесарный станок и соответствующие инструменты. Там строили композиции из различных материалов: дерева, железа, слюды, мочалы, соединяя их между собой, не задумываясь над смыслом» .[3, С.162]

В.Шкловский писал в 1920 году: «Татлин ушел от живописи, от картин, которые он писал так хорошо и перешел к противопоставлению одной вещи, взятой как таковой, другой… Конечной задачей Татлина является, очевидно, создание нового мира ощущений, перенесения методов построения художественных вещей на построение «вещей бытовых». Конечной целью такого движения должно явиться построение нового осязаемого мира».  [4]

Объясняя смысл своих экспериментов с контррельефами: «Построив угловые и центровые рельефы повышенного типа, я отодвинул как ненужное ряд «измов» - хроническую болезнь современного искусства»,  [5]Татлин размышлял о пространстве, о фактуре как цветовом выражении, о тех возможностях, которые дает применение того или иного материала. Эксперимент Татлина с материалами и конструкциями – не отвлеченный формальный поиск. Если контррельефы стали пробным камнем в фундаменте конструктивизма, то воплощением идеи «синтеза принципов архитектурных, скульптурных и живописных» Татлина, явился проект памятника ІІІ Интернационала. В сентябре 1919 г. Отдел ИЗО Наркомпроса привлекает В.Татлина к делу пропаганды своих утопий; выходит первый (и единственный) номер журнала «Изобразительное искусство», где были опубликованы статьи: «Наши задачи» К.Малевича и «О поэзии»; «Искусство и пролетариат» Н.Пунина, а в Москве (Остоженка, 53) проходит 15-я Государственная выставка агитационно-просветительского характера, на которой были представлены работы учеников І и ІІ ГСХМ. Итак, Татлин над памятником ІІІ Интернационалу начинает работу в 1919 г. Абсолютная динамо-форма – своего рода вызов «левого искусства», сделанный в пику правительственному плану монументальной пропаганды (и Татлин, и Малевич не скрывали иронии относительно художественных перспектив гигантомании «правой» скульптуры революционных лет). Модель памятника Татлин сооружает в 1920 г. с помощниками – начинающими художниками А.Виноградовым и И.Меерзоном и скульптором Т.Шапиро (И.Меерзон и Т.Шапиро в последствие сделали карьеру профессионалов-архитекторов), Башня демонстрируется в Петрограде и Москве», в ноябре устанавливается в Петрограде, в конце декабря ее перевозят в Москву. Зрителю были представлены «три больших стеклянных помещения, возведенных по сложной системе вертикальных стержней и спиралей, расположенные  одно над другим».

Тогда же выходит в свет небольшая книга Н.Пунина «Памятник ІІІ Интернационалу». Блестящий рисовальщик и живописец, Татлин был знатоком материалов, мастером высокого класса, создателем сложных конструкций, впрочем, формально к конструктивизму не примыкал. Конструктивизм – это вполне конкретное, исторически датированное (1921-1922), идеологически определенное явление. Линия доминирующего конструктивизма предполагает, что возможно моделирование жизни при посредничестве искусства. Искусство как средство или искусство как самоцель – вот в чем суть идейного противостояния конструктивизма и супрематизма.

Монография о Татлине («Татлин против кубизма») была закончена Н.Пуниным зимой 1920-1921 г.г. (в феврале). Посвящение – учащимся Свободных Государственных мастерских значимо для понимания полемических аспектов написания книги. Свомас был ареной борьбы за принципы искусства. Петроградские традиционалисты вдруг предпринимают попытку восстановить прежнюю Академию художеств, реформированную в 1918 году указом Наркомпроса. Фактически в дни окончания книги Свомасу снова возвращают название Академии художеств, и, разумеется, ставится под вопрос уместность самого существования в Академии мастерских новаторов, в том числе и Татлина. Выдвигая Татлина как центральную фигуру «левого искусства», Пунин утверждает, а отчасти и защищает новую эстетику. Кубизм расценивается Пуниным как один из переломных этапов развития авангарда (именно кубизм стал предметом анализа в художественной школе). Вступая в полемику с парижской школой, Пунин категорически отвергает эклектику, настаивая на необходимости целенаправленных новаторских поисков в искусстве.

Итак, конфликт различных теорий в художественном образовании, увы, связан не только с борьбой творческих школ и течений, но и политическими веяниями/интересами. Фактически, все креативные течения и «школы» 20-х годов сформировались в реорганизованных вузах Петрограда и Москвы. Естественно – левые новаторские группировки делали ставку на молодежь. Лидеры превосходно осознавали, что исход борьбы новаторов и традиционалистов станет в какой-то степени определен направлением, в котором будет вестись подготовка кадров. 

1. Академия художеств. Ее прошлое и настоящее // Аргонавты. 1923. № 1. С.76.

2. Луначарский А.В. Речь, произнесенная на открытии Петроградских Государственных Свободных Художественно-Учебных Мастерских 10 октября 1918 года. Пг., 1918. С.29.

3. Рылов А. Воспоминания. М., 1940. С.162

4. Шкловский В. О фактуре и контррельефе//Жизнь искусства. 1920. 20 октября

5. Татлин В. Отвечаю на «Письмо футуристам»//Анархия. М. 1918. №30. 29 марта 

            6. Штеренберг Д.П. Теоретические основы новой программы свободных государственных мастерских // Отчет о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса. 1919 год. №1. С.53.