Санкт-Петербургское отделение АИС
региональное отделение
Ассоциации искусствоведов (АИС) 
190000, Санкт-Петербург,
Большая Морская ул.,38
тел.: 8-812-315-86-04
e-mail: terra-mobile13@mail.ru
Главная | Регистрация | Вход Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
 

Статистика
Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
 

 

 Валерий Гришков           Владислав Поляков

 

Владислав Викторович Поляков родился в городе Хвалынске Саратовской области в 1936 году. Звонили все колокола — было Благовещенье, 7 апреля.

Через десять лет, в 1946 году, его мать Валентина Петровна уехала в город Новозыбков Орловской (ныне Брянской) области, центр старообрядчества. В 1946 году Владислав начал заниматься в изокружке Дома пионеров сначала у С.И. Саввичева, а потом у П.А. Чернышевского.

Моральную и, может быть, «художественную» поддержку оказывал Владиславу и отчим, Федор Тимофеевич Белугин, сам немного занимавшийся рисованием. Но Судьба готовила Полякову суровые испытания. Несчастный случай в 1947 году укладывает его в больницу. Частичная, а потом и полная неподвижность в течение длительного времени, медленное «выздоравливание»… Этот  «больничный» период длился семь лет. Далее корсет, инвалидность, рецидивы, опять больницы, операции… Врачи готовят его к лежачему или, в лучшем случае, сидячему режиму в течение оставшейся, только начавшейся жизни. В больнице и в краткие периоды «выздоровления» Владислав осваивает музыкальную грамоту, тренируется в игре на гитаре, мандолине, балалайке, пробует играть на аккордеоне, готовится к школьным выпускным экзаменам и даже учится игре на скрипке в музыкальной школе для взрослых. Как только появлялась возможность взять карандаш в руки, он рисовал портреты больных, санитарок…

Находясь в больнице, он раздумывает о будущем, о своем месте в жизни. Он выбирает свой путь: «Надо окончить десятый класс <…>, а иначе не на что надеяться. Но где я буду учиться, я и сам до сих пор не знаю. Я знаю только одно — жизнь я должен связать с искусством. Каким искусством — это я пока не знаю. Искусством ли писать картины и быть на высоте художественных понятий, заниматься ли прикладным творчеством, или владеть искусством писания вывесок. Но вместе с тем наслаждаться настоящим искусством или делать искусство — всё равно». Его кумирами становятся сначала И. Репин, затем Ф. Васильев. Это связано не только с любовью последнего к пейзажу. Как и Васильев, в пейзаже Поляков ищет чувство, одухотворение. Сказывается и некая близость их судеб. Васильев умер двадцати трех лет, Поляков живет на грани жизни и смерти. Жизни физической, но не духовной. Его мучают болезни, по мнению врачей, грозит рак, слепота. Но, к счастью, диагнозы не подтвердились. Позднее он ориентируется на судьбу и жизнь А. Иванова. Через несколько лет или десятилетий выписывает для себя слова В. Борисова-Мусатова: «По-прежнему стараюсь жить один и жить только искусством».

1950-е годы — время, когда были сильны традиции социалистического реализма. Об искусстве конца ХIХ —начала ХХ веков, импрессионизме и других направлениях ХХ века старались не упоминать, книги о них не издавались, художников «новых» направлений полувековой давности относили к формалистам. Даже до оголтелой критики дело почти не доходило.

Выйдя из больницы на костылях, в корсете, Владислав уезжает в Пензу и поступает на живописно-педагогическое отделение Художественного училища им. К. Савицкого. Ему нелегко, очень нелегко. Трудно стоять за мольбертом в корсете по много часов в день, а вечером рисовать дома. Постепенно Владислав теряет интерес к живописи, обращается к станковому рисунку, а затем к линогравюре. Они в то время были более свободны, чем живопись или скульптура. В них в меньшей степени можно было проводить принципы официального искусства. И они находили спрос среди населения — их часто использовали для оформления интерьеров. Правда, Владислав этого еще не понимал. В гравюре на линолеуме его прельщали отказ от мелочной детализации, обобщение, монументализация, выразительность сочетаний черных и белых пятен, определенная условность изображения. Для него становится важным передать не столько красоту природы, сколько ее состояние. Человеку в ней почти нет места. К тому же Поляков серьезно отнесся к словам Льва Толстого, который в свое время поставил вопрос: к чему эти огромные холсты, огромные мастерские, когда идея может быть прекрасно выражена одним черным цветом на небольшом клочке бумаги…

В 1960 году, в Ленинграде ему сделали очередную операцию. Операция была тяжелой. Врачи не надеялись, что он выживет. "Ему крышка”, — говорили они между собой. Ему сказали то же самое, только, конечно, другими словами: "Спасти себя можете только Вы сами!” После операции Поляков поменял костыли на палочку. С ней он ходил с достоинством, артистически. Он говорил: «Это надо уметь!». С корсетом он расстался раньше. Полякову не суждено было оправиться от своей болезни. Но на данный момент она дала ему важный урок, которым он руководствовался в жизни: С сегодняшнего дня ты можешь делать всё, что хочешь, не думая о том, чего от тебя ждут и требуют другие”».  Но главным в это время для Полякова были, конечно, профессия, занятия в училище, дома, у преподавателей, у соучеников... Он верит своим учителям, ведущим занятия в духе тех традиций, которые были заложены академической школой. Изучение литературы, просмотр художественных альбомов знакомят Полякова с творчеством ставшего популярным в СССР Ф. Мазерееля и полулегендарного в то время Ф. Валлотона. Но не эти имена прельщают его. Их творчество было слишком «революционным» для провинциала, да и для всего советского искусства того времени. Поляков больше интересуется работами новой волны учеников В. Фаворского — И. Голицына, Г. Захарова, а из ленинградцев А. Ушина и О. Почтенного.

Училище окончено. Выдан «свободный» диплом с правом преподавания рисования и черчения в школе. Им были освоены определенные принципы графического и живописного мастерства. Другое дело, они потом ему мало пригодились. Многие работы тех лет были им уничтожены.  После окончания художественного училища Поляков едет на родину в Хвалынск. Городок сонный. Зимой он становится совсем изолированным, железнодорожная станция довольно далеко.

Работал Поляков учителем рисования в школе небольшого рабочего поселка Возрождение, недалеко от Хвалынска. Жил в бараке, в котором располагалась и школа. Занятия в классе он проводил неформально. Мог прийти на урок с гитарой и играть серьезную музыку, предложить рисовать портреты, а сам позировал, приносил свои рисунки, сам рисовал. Он учил наблюдать, видеть в природе не только значительное, но и привычное, обычно не замечаемое. Например, предлагал по памяти нарисовать лист одуванчика или какого-нибудь распространен-ного растения. Многие рисунки карандашом Полякова того времени подробные, сухие, неэмоциональные, другие представляют быстрые альбомные зарисовки с натуры, созданные для того, чтобы запомнить то или иное место или эпизод. Художника больше интересует факт, нежели его осмысление или одухотворение. Сравнивая подготовительные рисунки с линогравюрой, можно отметить, что часто при практически одной и той же композиции рисунки более свободны, мягче, эмоционально насыщенней. В линогравюрах всё огрублено, заложено в жестковатую форму, диктуемую материалом и подчеркнутую автором. В гравюрах просматривается отказ от детализации, определенная экспрессионистичность, брутальность. Вместо тонкой линии, штриховки появляются широкая плоскость, пятно. Гравюры декоративны, монументальны, построены на контрасте черных и белых плоскостей, что придает определенное напряжение, может быть, несколько трагическое звучание. В листах просматривается отказ от лакировки действительности, стремление показать трудность и неустроенность жизни. Подобные моменты были одними из основных черт так называемого «сурового стиля» в живописи. В «Индустриальном пейзаже» предметы теряют свою жесткую форму, «очеловечиваются. Им придается внутреннее движение, семафоры как бы ассоциируются с кепками рабочих, в них просматривается что-то озорное. При спокойном пейзаже в нижней части листа в его верхней части — неожиданно появляются несущиеся, «завихряющиеся» облака, ветер «рвет» семафоры, разрушая их четкую механистическую конструкцию. Художник передает эмоциональное наполнение пейзажа и, вероятно, свое восприятие этих картин. Главное в этих листах Полякова — отсутствие механистичности, некой «индустриальности», ставшей популярной в то время. В решении формы у Полякова начали появляться черты экспрессионизма, направления, постепенно открывающегося для советского зрителя.

На другом листе корявые стволы деревьев отклонились от вертикали под воздействием постоянных ветров или чего-то еще. Ветви извиты («Хвалынск. Ранний снег»). И здесь есть что-то свое, еще неясное, непонятное, некоторая ассоциативность, попытка понять жизнь дерева или предмета как живого организма, его характер, его жизнь, а не сиюминутное состоянии. Иногда листы более светлые, оптимистичные. Повисшие «расчесанные» ветви деревьев несколько орнаментального вида. Здесь уже проявляется влияние литовской графики. Круг художественных интересов Полякова расширяется. В поселке Возрождение у него созрела программная мысль «дать общую картину родных мест». Позднее он скажет, что «чувство Родины в его опыте есть основа творчества. И, может быть, всякий творческий талант открывает свою страну и этим увлекает других. Конечно, и так может быть: звук идет из разных источников, но мембрана одна, и эта мембрана есть Родина».

Через некоторое время, Поляков понял ненужность оторванности от большого мира, от мира Искусства и пришел к выводу, что жизнь в глуши, преподавание в поселковой школе не могут дать ему возможности в полной мере заниматься творчеством. Его привлекал Суриковский институт. В нем училось несколько его соучеников из Пензы.

Он едет в Москву осмотреться и выяснить, в каком учебном заведении рисунку уделяют больше времени, чтобы окончательно определиться. В Москве он оказался в то время, когда вступительные экзамены в большинстве художественных вузов уже прошли. Можно было попытаться поступить в Строгановское училище. Он ходил по мастерским, смотрел, оценивал, набирался духу, но оказалось, что по физическому состоянию его туда не примут. Так и не решившись ни на что, он возвращается в Хвалынск, дав из Москвы телеграмму в школу, где работал, с просьбой освободить его от занимаемой должности.

Недолго побыв в Хвалынске, он уезжает в Ленинград. В Ленинграде жили его тетя, Зинаида Тимофеевна Белугина, врач-рентгенолог, принимавшая активное участие в его судьбе, брат Лев и сестра Галина, в то время студенты. Есть где остановиться на первое время, получить моральную и материальную поддержку. В 1966 году он поступает на вечернее отделение Ленинградского филиала Московского полиграфического института. Учился у Г. Епифанова и К. Савкевич.

Одновременно работал сначала в школе-интернате санаторного типа в Луге, в двух часах езды от Ленинграда; затем учителем рисования и черчения в живописном поселке Павлово-на-Неве.

«Школа стоит на берегу Невы. Как раз в этом месте в нее впадают реки Мойка и Мга. Разливы, рукава… Красиво!» Из «Школы» ему пока уйти не удалось… С работы он ездит в Ленинград и остается там всё свободное время. Ходит по музеям, выставкам, читает литературу, и не только специальную. Его, как и в былые времена, привлекает поэзия, музыка.

Это были годы активной духовной и творческой работы.  Поляков начинает работу как бы заново, основываясь на собственном опыте. Подобно японским художникам, достигшим определенных результатов, он отказывается от ранних работ. Многие из них сожжены, утеряны.

Ранее выработанные определенные эстетические критерии понимания искусства переосмысляются, некоторые просто отбрасываются. По его словам, он начал подходить к ощущению умирания своего внутреннего «я». Он приводил фразу из Евангелия, вычитанную у Ф. Достоевского: «то семя не взойдет, которое не умрет».

Обучение в институте мало сказалось на творчестве Полякова. Он не воспринял характерной для Епифанова черно-белой и цветной гравюры на дереве. Но понял книгу как единый организм, в котором все элементы художественного оформления взаимосвязаны. С четвертого курса Поляков ушел из института, так и не получив диплома. Он искал своих путей…

Поляков живет в своем мире, мире пластических искусств, музыки, литературы, поэзии. Пытается совместить эти виды искусства в своих работах. Его «выручает» пейзаж, портрет, натюрморт. Из окна своей комнаты в Павлово-на-Неве он рисует пейзажи поселка, зимние мотивы, снег.

В рисунках Полякова снег не покрывает землю тяжелым одеялом, а создает ощущение заметания окружающего пейзажа. Легкое, искрящееся, парящее или лежащее пушистое покрывало. Появляется ощущение движения, сказочности.

Художника интересует не факт, главное — его трактовка, обогащенная чувством. В некоторых рисунках эта черно-белая живописная трактовка доведена до впечатления какой-то фантасмагории. 

В 1968 году Евгению Александровичу Кожевникову, другу Полякова, удается получить творческую мастерскую от Союза художников. И он предоставил возможность Полякову работать в мастерской на ул. Михайлова, недалеко от Финляндского вокзала. Она и стала творческой лабораторией, местом мучительных духовных и творческих поисков Полякова.

В  1960-е  - 1970-е годы академическо-передвижнические традиции искусства социалистического реализма переживали глубокий кризис. Советскому человеку приоткрывались достижения мирового искусства ХIХ — ХХ веков, русского искусства конца ХIХ — начала ХХ веков, символизм, абстракционизм, сюрреализм, дада, наивное искусство, К. С. Петров-Водкин, П. Митурич, художники «группы 13», японское и  китайское искусство, народное творчество… То, что было закрыто в течение десятилетий, открывалось постепенно. Многое стало откровением. Поляков чутко следил за этими «новшествами». Огромный по количеству и разнообразию художественный «материал» надо было посмотреть, осмыслить, переработать, что не отрицало и поисков своих путей в искусстве и жизни.

Поляков — художник-шестидесятник, со всеми увлечениями, поисками, открытиями. Он много рисует, запоем. Иногда делает по два десятка рисунков за вечер. «Рисовать — это значит жить. Рисовать — это значит приобщаться ко всему живому», — говорил Д. Митрохин. Эти слова запали в душу Полякова в юношеские годы. А письма Ван Гога, вышедшие в 1966 году, стали его настольной книгой. Мысли художника, опыты японских граверов утвердили Полякова во мнении, что надо работать, объединяя листы в сюиты, серии, циклы. 



И он рисует серии: «Портреты ОК», «Цветы», «Раковина», «Поклонение дереву»… В них он, часто обращаясь к одному и тому же сюжету, выявляет состояние предмета, персонажа, отрабатывает технические приемы. Художник интересовался искусством начала ХХ века, искусством модерна, Китая, Японии, изучал теорию и практику китайских и японских художников, Пейзаж сам работал в каллиграфии... Одно время он всерьез заинтересовался китайским трактатом «Слово о живописи из сада с горчичное зерно».

В пейзажных рисунках, которые Поляков исполнил в Луге, чувствуется сильное влияние народного, наивного искусства, облагороженного профессиональным пониманием цвета и стилизованного искусства Т. Мавриной. Может быть, впервые художник использовал новый для него материал — жировые мелки, которыми Поляков «заменил» масляные краски.

Станковый, черно-белый и цветной, рисунок оказался для Полякова наиболее подходящим для его творчества. Натюрморт и портрет стали его «университетами». К. Петров-Водкин говорил, что «натюрморт — это одна из острых бесед живописца с натурой». В натюрморте происходит изучение природы, проникновение в ее жизнь. Полякова интересуют цветок, дерево, любой предмет, который попадает в поле его зрения, будь то чеснок, яблоко, стеклянная или керамическая форма, пальто или ушанка, которые он носит.

Предмет для него не мертвая природа, а живой организм. Он ищет нечто скрытое от взгляда неискушенного зрителя, то, что не увидишь простым взглядом: жизнь предмета, его строение, жизненные соки, которые еще остались в сорванном цветке или в яблоке, их умирание… Он внимательно всматривается в форму предмета, анализирует ее, выявляет «фактурный шум». Вероятно, в этих работах постепенно проявляется новое отношение к природе, его новое мировоззрение и новое пластическое мышление. Но сейчас он добавляет, что рисование должно основываться и на эмоциональной основе.



Важны для Полякова и ассоциации. Его работы часто перекликаются со стихами А. Блока, В. Жуковского, Г. Лорки, О. Мандельштама и многих других. И когда он рисует раковину или пейзаж, за некоторыми образами стоят поэтические строчки. Благодаря им он часто выходит на новые рубежи искусства, они подсказывают художнику дальнейшие пути развития. Его интересуют цветы и фрукты, стеклянная и глиняная посуда, сочетание живой и мертвой природы, различные предметы, фактура обожженной глины или стекла, преломление света в стекле. Часто Поляков как бы пытается вспомнить предысторию предмета. В длинных стеклянных чешских вазах, столь популярных в те годы, он сумел прочитать стекающую «основу» давно застывшего материала. В других случаях он словно вспоминает движение стеклодува, вращавшего трубку с будущей банкой, «растекание» стекла по форме. В глине подчеркивает её тяжесть и какую-то «первобытную грубость материала», облагороженного мастером на гончарном круге. А предметы его туалета, пальто, шапка, палка как бы продолжают жизнь своего владельца. Интересны и сочетания «живых» и «неживых» предметов в работах Полякова.



Одним из основных сюжетов Полякова становятся цветы, растения. Гладиолусы и розы, ветка вербы и настурция, пионы и астры... Для Полякова они не предмет, не мертвая природа, а живой организм. Как всё в природе, они живут своей жизнью, независимой или в малой степени зависимой от человека. Жизнь продолжается, даже в срезанных растениях. Прихотлива настурция с ее «разбежавшимися» мягкими стеблями. Они создают изысканную композицию. Изящные ирисы могут напомнить зрителю и цветы, и кисти, которыми пользуется художник. В изображениях розы просматривается влияние М. Врубеля с его интересом к выявлению конструктивности предмета. И тогда роза не просто изящный и нежный цветок. Он приобретает некоторое обобщающее и символическое значение.



В каждом цветке видна его индивидуальность. Одни цветы только распустились, другие уже заканчивают свой короткий век. Красная лилия, несколько растрепанная, отцветающая, но еще красивая. В «конструктивных» гладиолусах содержание просматривается особенно отчетливо. Суровый гладиолус не цветок для удовольствия. Он располагает свои соцветия так, что кажется, что это трубы, копья. В нем главенствует мужское начало, призыв. Лепестки его сильны и несколько агрессивны, или уже мягки и беззащитны.

Серию «Раковина» тоже в определенной степени можно отнести к натюрморту. Начинается она несколькими листами с изображениями юноши, который прислушивается к шуму раковины. Настроение разное. Образы разные. Один лирически настроен, другой экспрессивен. В облике юноши чувствуется беспокойство, стремление во что-то проникнуть, понять.Поляков признает красоту предмета, «принадлежавшего» самой богине. Постепенно он «осваивает» этот предмет. Тщательно выявляет его скругленную форму, фактуру жесткой шершавой поверхности, ее внутреннюю силу, и мягкие, нежные на взгляд перламутровые «губы», образующие входное отверстие. В некоторых листах он обращает внимание на конструктивную в своей основе форму раковины, ее движение.

Многое материально, конкретно, весомо, осязаемо. Загадок почти нет, как нет их и в стихотворных строчках, которые сопровождают художника. И даже в листах с изображениями раковин на фоне моря, с отражениями месяца и звезд выйти за пределы видимого, передать нечто непознаваемое пока ему не удается. Но он знает рисунки раковин М. Врубеля, загадочный мир, который подразумевался в них.

Значит, может быть, в раковине существует своя жизнь, недоступная человеку. А можно ли проникнуть в сокровенное? И он рисует две раковины, одна из которых вздымается как некая спиралевидная, закрученная пирамида. В ней зияет громадное отверстие, открывающее «проход» внутрь раковины. Другая раковина, небольшая, закрыта. Колорит рисунка напряженный, как будто предупреждающий о возможных опасностях. Два пути. Сможет ли, решится ли кто-нибудь проникнуть в другой, огромный, новый для него мир? Или останется снаружи и будет пребывать в этом мире? И надо ли стремиться в неизвестное? Чем грозит проникновение в тайну? Нет ответа…     Поляков понимает, что на земле и в космосе всё взаимосвязано.В автопортрете с раковиной на голове, или, скорее, с раковиной в виде головного убора, Поляков как бы сросся с ней, стал ее частью, либо раковина стала частью его. Это единый организм. Происходит проникновение одного в другое. Всё «сделано» из одного материала, всё подчиняется одним законам. Но каким? Художник погружен то ли в себя, то ли в иной мир. Идет работа мысли. Его лицо сурово, взгляд напряженный. И это не только взгляд человека изучающего, это взгляд уже кое-что понявшего и, возможно, познавшего. И если в первых листах главенствовал оптимизм, то в этом автопортрете проявляются трагические ноты. Вторым "университетом” Полякова были портреты. Он их рисовал много и везде — в больницах, в мастерской... Модели постоянные и случайные, дети и взрослые, женщины и мужчины, знакомые и незнакомые…При рисовании с натуры, — писал Поляков, — надо уметь предвидеть, то есть предварительно уже знать то, что ты должен увидеть в натуре. Тогда увидишь в ней самое главное, монументальное. <…> Рисунок должен рождаться. Потому каждый штрих, даже самый первый, должен в себе содержать элементы того, что он будет представлять в своем окончательном виде». Довольно большой корпус рисунков различного характера представляют портреты друзей Полякова: Игоря Гержедовича, Олега Корниенко. Последний часто появлялся в его мастер-ской и служил постоянной моделью художнику. Главное в этой серии — схватить сиюминутное состояние человека, при помощи точно отобранных деталей передать какие-то черты лица и поведения, по которым сразу узнаешь человека. Два-три штриха — и образ готов. По характеру исполнения — это набросок с натуры карандашом или тушью, иногда в цвете.  В некоторых портретах он использует гротеск, стилизацию или утрирование… Другие можно рассматривать даже как некую насмешку, шарж, может быть, даже намек на карикатуру. Абрис головы, борода Игоря, нос или даже часть лица Олега четко характеризует его хозяина… Образ уже готов. Конечно, в портретах Полякова интересует и индивидуальность модели, подмеченная достаточно верно, но не до такой степени, чтобы проникнуть в характер человека. Даже в мужских портретах эти черты выявляются редко. Чаще проявляется одно выражение: физическое, а не психологическое сходство, твердость, устремленность, увлеченность модели, ее настроение, временное состояние, или трагедия, переданная контрастом напряженных красочных сочетаний. Автопортреты Поляков начал рисовать начиная с 1960-х годов. 1970-е годы — время мучительных духовных и творческих поисков Полякова. В. Поляков пристально всматривается в себя. Жизнь представляется ему не как что-то спокойное, безмятежное. Он часто выглядит мятущимся, измученным. На одном автопортрете написаны стихи М. Лермонтова: «… А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой…». Покой ему только «снится», его нет и не будет.Художник как бы примеряет на себя маски-образы. То он представляет себя молодым человеком, полным надежд, то В. Суриковым, то человеком эпохи Возрождения, то Дон Кихотом, то демоном с картины Врубеля, то «врастающим» в дерево или в раковину...

Всегда в портретах чувствуется внутренняя и внешняя сила.

Такое пристальное внимание к своей особе у Полякова не является признаком нарциссизма. Здесь задача другая — поиски самого себя, своего места в искусстве и в мире. Связь с природой, с миром его очень интересует, видны углубленность в какие-то миры, некоторая обреченность, элементы экзальтации. Кто мы, откуда пришли, куда идем? Каким он будет, что его ждет? Как он будет существовать, как и сколько будет продолжаться его жизнь? Сплошные вопросы, которые должен был решать он…

Интерес к природе у Полякова, стремление проникнуть в ее состояние просматривается на протяжении всей жизни. Его первые осознанные, еще отроческие, впечатления от природы связаны с цветущим садом в Новозыбкове.

Он тоскует по саду, находясь в больнице: «Вы не представляете, как изнываю я по милой природе, как хочется рисовать. Руки сами просятся! Как всё кажется прекрасным, даже самые обыденные вещи, обыкновенный заборчик в моем воображении становится чем-то возвышенным.» Кажется, постепенно Поляков проникался пантеистическим отношением к ней…

Серию работ «Поклонение дереву» Поляков относит к 1976 году. К этому циклу примыкают и многие листы из серий «Монрепо», «Хвалынск», «Выборг»…

Для Полякова Дерево становится живым организмом не только в том смысле, что оно растет, созревает, умирает. Поляков одухотворяет его, поднимает до каких-то неведомых простому человеку высот. Группы деревьев и одиночное дерево, корни, ствол, ветви, пень, полено, палка, которую Поляков держит в руке, — всё это дерево в различных ипостасях и состояниях.

Его интересует «движение» корней, ветвей дерева, он ищет в них внешнюю и внутреннюю красоту, населяет дерево живыми «существами». Иногда показывает дерево, «заканчивающееся» головкой женщины, или пень, часть ствола, в котором как бы заключено нежное девичье тело с его плавностью линий, складками материи», развевающимися волосами-ветвями... В других случаях это ствол дерева, своей формой напоминающий огонь или деревянный обелиск с горящим факелом наверху, или обрубок дерева, уже начинающий гнить. Древесина постепенно превращается в землю, которая постепенно поглощает дерево, «хороня» его. И всё это в неразрывном единстве: жизнь, смерть, будущее воскресение дерева в другой ипостаси…

Старые деревья Поляков может уподобить висящей говяжьей туше с каким-то фантастическим, трагически разверстым зевом. Это конец плоти дерева, дальше будет его разложение. Может быть, здесь просматривается стремление художника показать взаимосвязи в природе. Всё сущее — из одного материала, всё превратится в тлен. Ассоциативный ряд самый различный и зависит от художника и от зрителя. Главное — суметь почувствовать, понять. И он уподобляет себя дереву, свою судьбу — судьбе дерева и природы: «Я превращаюсь в дерево в тот миг, когда вступаю в темный лес…»

Поляков не раз задумывался о жизни и смерти. Это для него была «вечная» тема, начиная со школьных времен. В кривых, побитых, обезображенных грубыми наростами, следами непогоды и деятельности человека стволах он, возможно, видел самого себя, свою жизнь, полную лишений и страданий. Находясь под дамокловым мечом болезней, ожидания смерти, он чувствует трагизм живого организма. на мир с точки зрения самого растения.

Форма входа
 

Поиск
 

Календарь
«  Ноябрь 2018  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930
 

Архив записей
 

  Ссылки
 

Copyright MyCorp © 2018