Андрей Дьяченко  Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №20

 

ОТ КОНЦЕПТУАЛИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ

 
(СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ПОЧТОВОГО ДИЗАЙНА)

В последнее время много говорят и пишут об инновациях. Попробуем хотя бы в самом общем виде и почти не прибегая пока к современной инновационной терминологии описать некоторые новшества в почтовой графике, которыми характеризуется конец двадцатого - начало двадцать первого века.

Общие особенности почтовых объектов ХХ века – база новейшего почтового дизайна
Эпоха инноваций диктует нам новую парадигму развития, которая непосредственно затрагивает и сферу почтового дизайна. Меняются полиграфические методы, появляются новые нетрадиционные материалы для изготовления почтовых документов, а все эти преобразования диктуют новую эстетику.
Перенесемся в прошлое. Середину ХХ столетия все чаще рассматривают как отдельный период в истории почтового дизайна, называя его периодом функционализма-конструктивизма. Залечивались раны войны и Европа все глубже и шире осваивала "туристический метод” познания мира. Разнообразились маршруты путешествий, расширялась сфера гостиничных и экскурсионных услуг. Бурно развивался туристический плакат и возник совершенно новый жанр прикладной графики – чемоданная наклейка, которая в шестидесятые годы оказывала существенное влияние на оформление "туристических” марок, конвертов и открыток.
На середину ХХ века пришлось много интересных исторических событий, повлиявших на эстетику марок и на развитие жанров и стиля прикладной графики в целом. Это полет Гагарина, высадка на Луне, Всемирная выставка 1967 года в Монреале, Олимпиада 1968 года в Мехико (благодаря которой на марки широко проникло искусство древних ацтеков), а также некоторые юбилеи, например, 20-летие окончания Второй мировой войны (1965), столетие со дня смерти Ч.Диккенса (1970) и столетие со дня рождения В.Ленина (1970). Эти события вызвали к жизни целый шквал почтовых выпусков в разных стилях. Вызовы времени требовали от художников новых стилистических открытий.
В эти мирные и довольно спокойные годы расцветало пышным цветом тематическое коллекционирование, выпускались большие серии марок. Причем динамика развития тематического коллекционирования была настолько стремительной, что освоение новых тем нередко приобретало характер бума. В начале шестидесятых резко возросло число выпускаемых спортивных марок, но по своему оформлению они разительно отличались от выпусков 1930-1940-х годов, не говоря уже о классике спортивной филателии. Под влиянием футуризма возникла мода изображать спортсменов условно, символично, "большими мазками”, делая акцент на динамику фигуры, ради которой художник нередко жертвовал деталями изображения.
Наряду со спортивной темой в прикладную графику пришла тема космоса и здесь мы также наблюдаем целый поток инноваций. Первый в мире космический полет не мог не привлечь внимание маркоиздателей, и поток марок на космическую тему быстро приобрел огромные масштабы. Первые опыты художников в освоении этой темы напоминали марки авиационной тематики – изобретатель или воздухоплаватель изображались на фоне сцены подъема летательного аппарата. После запуска первого в мире искусственного спутника Земли и особенно после полета Ю.Гагарина ситуация изменилась – появились новые "изобразительные схемы" космических марок, предусматривавшие широкое использование конструктивизма.
После космической темы маркоиздатели стали столь же активно осваивать сферу изобразительного искусства. Множество самых разнообразных почтовых миниатюр, посвященных живописи, скульптуре и графике, быстро раскупались филателистами во многих странах. Развитие офсетной печати позволяло усовершенствовать цветопередачу и марка искусствоведческой тематики постепенно становилась миниатюрной репродукцией, экспонатом домашнего музея.
Интересно и немного грустно, что марки, посвященные изобразительному искусству, несколько снизили патетику образа художника-марочника, на которого теперь возлагались лишь обязанности по окружению репродукции художественно оформленной рамкой и шрифтовой композицией с названием страны и номиналом. Лишь в странах, где марки по искусству печатались способом металлографии, сохранялся незыблемый авторитет гравера на стали – маэстро-виртуоза (Й.Герчик в Чехии, Ч.Сланя в Польше, французские мастера гравюры на стали).

Конкуренция дизайна с живописью
Но на первых порах филателисты, очарованные пестрой гаммой цветной фотографии и красотой шедевров мировой живописи не замечали, что художник-дизайнер со своими оригинальными идеями отошел в тень. Эта проблема не решена и по сей день. За короткий срок марки, репродуцирующие сокровища мирового искусства, стали необыкновенно популярны и потеснили еще недавно сверхмодный космический мотив, а заодно и тему "Флора и фауна”. Коллекционеры стали создавать собственные картинные галереи в миниатюре (такие коллекции создавались и раньше, еще в первое послевоенное десятилетие, но это были коллекции открыток, а не марок; ведь именно в среде филокартистов родилось широко известное сегодня словосочетание "домашний музей”). И вот в середине шестидесятых появилась возможность составлять такие личные музеи на основе филателистического материала. Поместив в альбом очередную модную серию, филателисты, как правило, восхищались художественными достоинствами репродуцируемого полотна или скульптуры, а отнюдь не квалификацией художника-графика, перенесшего на марку шедевр.
Как же дизайнеры конкурировали с классической живописью, как им удалось вообще удержаться в статусе художников-графиков и отстоять свое право на создание оригинальных почтовых миниатюр? Не здесь ли корни будущего "озорного стиля", который оказался столь притягательным для почтовых ведомств многих стран?
Многое зависело от вкуса и чувства такта художника. Арабские княжества помещали миниатюрные репродукции в пышные барочные рамы, да еще и сочетали полученную композицию с портретом шейха в верхнем углу и со шрифтом, выполненным арабской вязью. Это производило на европейцев необычное впечатление.
Интересно, что дизайнеры соревновались не только с живописной классикой, но и со смежными видами печатной графики малых форм. Мы имеем в виду прежде всего спичечные этикетки, вернее, спичечный дизайн в самом широком смысле этого слова.
Сегодня не принято сравнивать почтовый дизайн с дизайном спичечным, но в середине ХХ века спички были очень популярным объектом коллекционирования. И к началу шестидесятых так уж сложилось исторически, что почтовый дизайн и оформление спичечной продукции находились в отношении некоей острой конкуренции. Спичечный дизайн впитал в себя мировую традицию юмора, карикатуры и рекламы, словом, графического гротеска. Широко использовались условные изображения, разного рода цветные силуэты и абрисы. При этом марка, будучи далекой от рекламы, оставалась "строгим” жанром. Но в шестидесятые годы эти два вида прикладной графики, образно говоря, активно менялись местами. Марки иногда походили на спичечные этикетки, и наоборот.
Иное дело с репродукциями мировых шедевров. Как мы уже отметили выше, на определенный период времени художник почти что переставал быть художником – носителем собственных идей – и становился проектировщиком марки по искусству – дизайнером. Если речь шла о юбилее великого человека, на дизайнера возлагалась задача подобрать нужный портрет, перевести его на язык графики малых форм. А если речь шла о живописи, предстояло найти для той или иной картины достойное художественное обрамление, строгий шрифт. Номинал располагался в специальных плашках или картушах, которые нередко надвигались на поле репродукции. Как сделать так, чтобы цифры номинала не нарушали художественное единство почтовой миниатюры? Это еще одна важная задача, и многие мастера марочной графики ее успешно решали.
Почти каждая марка по искусству имела текст с названием картины, именем художника, а подчас и датой исполнения (исключение составляли те марки, на которых картина воспроизводилась в качестве символа или эмблемы, соответствующих поводу выпуска).

Палитра почтовых объектов
Важная для понимания особенностей эпохи тенденция шестидесятых – широчайшее распространение картмаксимумов, развитие максимафилии. Искусство картмаксимума с самого начала было чудом. Марка на лицевой стороне открытки никогда не имела прикладного значения, она не была ничем мотивирована с почтово-обиходной точки зрения. Поэтому поместить ее на лицевую сторону открытки мог только творческий человек, желавший создать некий коллекционерский эксклюзив.
И действительно, получился эксклюзив. За сто с лишним лет существования картмаксимума его неуклонно поднимали к эстетическим высотам. Филателисты стремились составить картмаксимум из самых красивых открыток и марок, подобрать наиболее эстетичный штемпель, поместить картмаксимум на видное место в филателистической коллекции.
Очень большой вклад в становление жанра внесли туристы и вообще путешественники. Еще в начале двадцатого столетия появились так называемые виафильные блокноты. Виафилами называли туристов, которые фиксировали свой приезд в тот или иной город с помощью проставления почтового штемпеля в специальном блокноте (страстным виафилом был писатель Э.Хемингуэй). Брошюры, предназначенные для таких гашений стали издаваться именно в середине двадцатого столетия.
В шестидесятые годы появился жанр, который очень походил на картмаксимум. Это так называемые "листки первого дня”. Эти изящные листки почти ничем не отличались от картмаксимумов, однако для гашения использовалась уже не открытка, а очень похожий на открытку красочно оформленный листок плотной бумаги. В СССР эти листки, к сожалению, не прижились.
В период распада Варшавского договора и СЭВ в странах Восточной Европы было очень популярно гасить марки бывших социалистических стран штемпелями последнего дня. В Германии в течение нескольких лет после объединения были популярны графически оформленные картмаксимумы, объединяющие марки ГДР и ФРГ, например, с изображением достопримечательностей Берлина (в том числе выпуски интересующего нас периода). Интересно, что отметить языком картмаксимума крушение СССР почему-то никто не захотел, хотя наши филателисты отчетливо представляют себе, какой ценностью являются (или могли бы являться) такого рода гашения последнего дня. Штемпеля на марках прошлых лет могли бы "замкнуть" советскую эпоху. Похоже, что никто даже не зафиксировал в картмаксимуме переименование Ленинграда в Санкт-Петербург.
Еще одно важное для коллекционеров явление – появление сувенирных буклетов и складчатых почтовых карточек (фолдеров), имитирующих картмаксимумы. Необходимо отметить, что сама идея картмаксимума полюбилась издателям филателистических сувениров и некоторые издатели затеяли тонкую игру с самим образным строем почтовых документов и стали имитировать старинные штемпеля. Так появились сувенирные псевдоштемпеля, своего рода филателистические репринты.

Самые влиятельные имена: Пикассо, Миро, Матисс
Пабло Пикассо (1881 – 1973), Хоан (Жан) Миро (1893 – 1983) и Анри Матисс (1869 – 1954) были своего рода богами для дизайнеров середины ХХ столетия. Будучи живописцами-станковистами, они (порой, сами этого не осознавая) привнесли в прикладную графику много нового. От Пикассо пришли принципы кубистического построения изображения, Миро дал миру выразительную силу самостоятельного цветового пятна – брутального, нарочито неаккуратного, напоминающего детские рисунки.
С Матиссом пришел буддистский взгляд на мир, культ неповторимого мгновения и момента истины, который реформировал мировоззрение множества художников из разных стран.
Порой бывало так, что художник получал заказ воспроизвести на марке нечто прозаическое, а в результате возникала вызывающая (в хорошем новаторском смысле) кубистическая композиция в стиле Пикассо. Обыденное сознание долго и болезненно привыкало к таким новшествам.
Марки этой эпохи создавались в свободной раскованной манере, художники активно использовали рваный контур, примакивание, кляксы, асимметричное растекающееся акварельное пятно. Достижения этих художников использовались и на Востоке – в Китае и Японии.
Пикассо научил художников-марочников кубистическим построениям, от Матисса пришли лаконизм изображения и буддийская мудрость, заставляющая искать этажи смысла в единичном объекте, а от Миро - озорная сюрреалистичность образов. Рамки настоящей статьи не позволяют подробно проанализировать все эти интереснейшие стилистические заимствования, подчеркнем только, что марочное искусство шестидесятых годов развивалось под знаком индивидуальных стилей Пикассо, Матисса и Миро.
Ганс Эрни и Жан Эффель
Ганс Эрни (р. в 1909 году, художник жив и недавно, всего год назад, отметил свое столетие) и Жан Эффель (1908 - 1982) считались друзьями СССР – они были гостями нашей страны, дарили советским библиотекам свои книги и графические листы. Оба художника оказали огромное влияние на художественно-графическое оформление почтовых документов последней трети ХХ века.
Эрни создал несколько почтовых марок Швейцарии, которые снискали швейцарскому почтовому дизайну мировую славу. Эти марки выдают безупречный вкус их создателя. Он страстно любил классику, изображал своих героев так, словно это античные статуи.
Эффель был любимцем советских художников, которые считали его своим и почитали за особую честь побывать у него в гостях. Этот самобытный французский карикатурист привнес в почтовую графику юмор и сатиру. Он создавал главным образом рекламные марки, но делал это так, словно создает официальные почтовые миниатюры – капитально и тщательно. Шрифт Эффеля озорной и нарочито небрежный, он извивается как горная дорога. И все же продуман каждый завиток. Его реклама советско-французской филателистической выставки с изображением Марианны и символического фольклорного русского Ивана сделала имя Эффеля интересным для филателистов. Хочется верить, что издание марок с его произведениями еще впереди, а пока отметим, что уверенная линия Эффеля-графика вдохновляла почтовых дизайнеров на создание марок в похожем стиле.

Смещение контура и цвета (Рауль Дюфи)
Рауль Дюфи (1877 – 1953) "звучит" как никогда современно. Он дал почтовым дизайнерам богатый материал для размышлений. Он наносил на лист цветовое пятно (совсем как Матисс), и нарочито грубо обводил его контуром так, что полученная линия никак не совпадала с цветовым пятном. Этот оригинальный прием получил название "смещение контура и цвета”. Начиная с 1960-х годов он использован в десятках почтовых миниатюр разных стран. Создается впечатление, что человечество устало от реалистичных изображений и контур слегка "отъехал" от цветового пятна, чтобы немного позабавить зрителя.
К счастью, творчеству Дюфи посвятили почтовые миниатюры сразу несколько стран. Хотя самые смелые его работы, в которых контур активно спорит с цветовым пятном, были обойдены вниманием почтовых администраций. Марка ЧССР, воспроизводящая рисунок Татьяны Мавриной "Иван царевич на сером волке”, сразу же вызывающая в памяти эстетику Дюфи, – тоже дань памяти интереснейшему приему смещения контура и цвета, который, появившись в далекие шестидесятые, активно используется и сегодня. Дюфи сделал в графике такие прорывные открытия, которые невозможно сегодня рассматривать вне инновационной парадигмы.

Ташизм как эстетический принцип
Слово "ташизм” означает в переводе с французского "живопись пятнами”. Нашим филателистам это направление знакомо главным образом по польской графике. Коллекционерам полюбились многокрасочные серии польских марок "Собаки”,"Кошки”, "Парусники”. В этих выпусках очень важную роль играет эстетика контрастирующего с фоном цветового пятна.
О польских дизайнерах почтовых миниатюр, исповедывавших эстетику ташизма, писал в свое время журнал "Филателия СССР”, были они включены и в указатель "Зарубежный почтовый дизайн”, который в 1991 – 1993 гг. публиковался в газете "Миниатюра”. В первую очередь авторы выделяли имя Яна Грабяньского и его уникальную – свободную и раскованную манеру, в которой выполнены знаменитые серии шестидесятых годов "Кошки” и "Собаки”. Эти серии принесли радость десяткам тысяч коллекционеров. Головы животных были даны "в обтравку” на белом фоне. Тогда этот прием удивил новизной, серии раскупались во всем мире. Марки красиво смотрятся и сегодня.
Классика тоже подавалась ташистами в некоем "озорном” ключе. Вот, например, любителям пушкинской тематики дорога марка 1968 года "Сказка о рыбаке и рыбке”, созданная замечательной польской художницей Ханной Матушевской. Миниатюра достоинством 2 злотых вышла в серии "Сказки и басни”. В этой композиции, составленной из ярких цветных пятен, как нигде в пушкинской филателии выражено игровое начало, словно миниатюра по своему замыслу предназначена для детей.

Повышение значимости оп-арта (Вазарели)
Понятие "Оп-арт" связано с именем венгра Виктора Вазарели (р. 1908), размещавшего на бумаге множество одинаковых геометрических фигур и создавая тем самым интереснейший оптический эффект.
Самому Вазарели посвящена пока лишь одна марка Венгрии. Но вглядимся в сотни конвертов и марок, выпущенных во многих странах мира – многократное повторение геометрических "музыкальных фраз” создает поистине завораживающий эффект. Использование оптических эффектов, возникающих при многократном повторении геометрических фигур, получило название оп-арт. Интересно, что сам марочный лист с его многократным повторением одной и той же марки является своеобразным произведением оп-арта.
Оп-арт по-прежнему оказывает значительное влияние на эстетику конвертов и марок. Постепенно и марочные листы начинают восприниматься как произведения поп-арта. Он взят на вооружение в Великобритании, США, ФРГ и в других странах.

Повышение уровня абстракции
Чем дальше уходила в глубь истории Вторая Мировая война, тем более "озорным” становился почтовый дизайн. Со середины ХХ века берет свое начало тенденция к использованию в почтовой графике произведений абстрактного искусства, а порой и просто к созданию "абстрактных" открыток и марок.
В середине двадцатого века появились марки с абстрактными изображениями, и во многих из них чувствуется влияние русского авангардиста Казимира Малевича. Именно благодаря его самобытному творчеству на марках появились абстрактные квадраты и прямоугольники, из которых постепенно сложился особый язык эмблематических (почти во всем конструктивистских) марок ХХ века.
Приемы В.Кандинского и К.Малевича, мало использованные в России и проигнорированные в СССР, особенно заметны в почтовом дизайне Голландии, Польши и Германии, да и многих других стран. Причем они встречаются в эмиссиях, далеких от искусства (например, на кубинских марках исторической и социально-политической тематики, которые в большом количестве выходили в 1960-е годы).

Спесимен-арт и стиль АВС
Марки 1960-х годов подготовили почву для таких интересных феноменов в новейшем мировом дизайне как спесимен-арт и стиль АВС. Юбилей А.Дюрера (он отмечался в 1971 году, но подготовка началась еще в 1960-е) вызвал к жизни поток марок с изображениями растений. Дюрер подходил к ним и как художник, и как ученый. Почти что научные изображения растений у Дюрера и другой известной художницы - Сибиллы Мериан привели к появлению стиля, ориентированного на изображение предмета как образца своего классификационного разряда. Предметы изображались без фона и снабжались названиями (как в учебнике). Викторианский дизайн и даже искусство 1930-х годов такой манеры не знали. Изображение напоминало картинку из букваря. Отсюда и пошло понятие "cтиль АВС". А спесимен-артом стали называть вид поп-искусства, предметом которого является объект. выставленный опять-таки как образец, но не из детской азбуки, а из реальной жизни. Некоторые марки по современной скульптуре являются типичными образцами спесимен-арта.

Возникновение стиля граффитти
Стиль граффитти в настоящее время трактуется очень широко, но в данной главе мы будем рассматривать его в плоскости эволюции почтового дизайна шестидесятых годов.
Под это понятие подводятся разнообразные рисунки и надписи на стенах. О них много писали и спорили, и все равно проблема остается. Красивое словосочетание "стиль граффитти” не всегда хочется применять к обыкновенному бытовому вандализму – порче стен и памятников. Идя по городу, мы нередко видим на стенах целую галерею надписей, рисунков, эмблем. И они напоминают нам изображения на некоторых марках.
У знатоков почтовой графики давно уже сложилось особое отношение к этим явлениям в городской культуре. Что-то они напоминают филателистам и вообще коллекционерам. Ну, конечно же, марки и конверты (а заодно и образцы спичечного дизайна), посвященные первобытному искусству. К настоящему моменту их накопилось уже немало. И вызывают они куда более благородные чувства, чем буйство пятен и царапин на фасадах и в парадных домов.

Правоведы в один голос говорят, что как белая стена, так и запечатанное письмо виктимны. Слово "виктимология” вошло в нашу жизнь совсем недавно. Оно означает предрасположенность того или иного предмета к стимулированию преступных действий. Иными словами, если есть белая стена, находится и "криминальный элемент”, который хочет уничтожить девственную белизну этой стены, надругаться над ней пусть даже и, постулируя какие-то положительные ценностные установки. То же самое относится и к чистоте марки или конверта, которую "нарушает” вторжение штемпеля или ножа, вскрывающего конверт. Степень соблазнительности белой стены и негашеной марки (и даже марки гашеной, если ее кто-то хочет оторвать до вручения письма адресату) и будет называться виктимностью.
Надписи на Берлинской стене, нашедшие уже отражение в современной филателии, звучат обвинительным приговором идее разделения Германии. При этом они не могут не вызывать в памяти еще одну группу памятников – надписи на стенах Рейхстага. Чего там только не было: и коллективные автографы солдат, и проклятия Третьему Рейху, и имена возлюбленных, и названия родных мест.
А как выразительна марка Югославии, воспроизводящая имя Тито, написанное кровью на стене тюремной камеры. Сколько трагических судеб партизан, растрелянных в фашистских застенках, скрывается за этой короткой надписью. А ведь это тоже стиль граффитти.
Жаль, что замечательные образцы этого солдатского и партизанского творчества (в том числе и отраженного в прикладной графике в виде филателистических объектов б.Югославии и б.Чехословакии) мало показывали на уроках учащимся. Ведь когда школьник впервые портит стену, он и не знает, что при этом он впервые в жизни пробует себя в жанре граффитти – искусства процарапывания на стенах различного рода изображений. И как много полезного может дать обыкновенная почтовая марка в деле разъяснения того, где уместен "граффитти-стайл”, а где нет.
Заглянем в прошлое и обратимся к эпохе романтизма, в том числе и к маркам, рассказывающим о творчестве поэтов-романтиков. Элементы граффитти-стиля видны, например, в рисунках немецкого поэта Эдуарда Мерике. А современники Пушкина, путешествуя по Востоку, носили с собой кинжалы отнюдь не только ради популярной тогда моды на все восточное. Нередко кинжал становился орудием вандализма: острый конец идеально подходил для нанесения надписей на дерево и камень. Мы видим такие надписи на марках нескольких стран.
Увлеченные красотами горных пейзажей, писатели-романтики носили с собой колюще-режущие предметы с целью иметь надежный инструмент для высекания на твердых стенах и скалах своего имени. Что с того, что современники лорда Элджина и немецких романтиков не имели ни маркеров с флуоресцентной краской, ни тем более баллончиков с несмываемыми химикатами? Руки романтиков неустанно резали, высекали, царапали. А мы то думали, что их любимый инструмент – гусиное перо! В 1960-е годы небрежные. Словно высеченные или процарапанные на камне надписи проникли на марки и конверты.
Ну а в каких местах мы наблюдаем наибольшие скопления подобных памятников? Заметим, что пишут и рисуют везде: на стенах, в подвалах, в подъездах, туалетах. Чаще всего там, где человек остается один на один с самим собой, где его не видят посторонние. В последние годы произошло нечто вроде легализации граффитологии: во многих городах несколько известных художников расписали заранее выбранные участки стен в стиле граффитти и получилось нечто вроде картинной галереи под открытым небом. Кстати, лучшие образцы этих панно неплохо бы увидеть и на марках.
Коллекционерам, тяжело и больно воспринимать и осознавать последствия граффиттологического варварства. Отметим здесь, что в 1960-е годы, когда косяком выходили марки, посвященные рисункам на асфальте и детскому творчеству в стиле процарапывания (таково было веление времени в эпоху борьбы за мир), никто и не ожидал, что свободная творческая стихия выплеснется на стены домов в виде неожиданных иероглифических композиций. Сегодня стиль граффити существует как в виде настенного творчества, так и в виде особого ответвления почтового дизайна. И тому, и другому мы обязаны эпохе шестидесятых годов.
Возрастание роли символов и эмблем
В области почтового дизайна шестидесятые годы были эпохой настоящей революции в плане символов и эмблем. Ранее на марках главенствовала геральдическая и государственная символика. В 1960-е годы появилось множество эмблем, условных знаков… Разнообразие марок с символами привело и к новшествам в графическом дизайне. Все чаще использовалась асимметричная композиция. Символ сочетался с какой –либо бытовой сценой или даже многофигурной композицией.
В области эмблематических марок лидировали страны Западной Европы и США. В странах Азии часто выходили марки, перегруженные эмблематическими элементами. Они свидетельствуют о том, что национальные школы Ирана, Ирака и Турции находились в процессе становления вплоть до 1980-х годов. Дизайн марок Африки второй половины ХХ века развивался в традиционно европейском русле.
Появление сцепок с общим фоном
Историки почтовой марки до сих пор не договорились между собой о том, когда и где появились марки с общим фоном (сцепки). С первых же шагов филателии коллекционеры стали сохранять горизонтальные фрагменты листов – полоски. Но на смену полоскам, состоящим из идентичных марок, пришли такие интересные единицы членения листа, как полоски с общим фоном. У разных сюжетов (например, морских судов) была общая линия горизонта, ряд облаков, цветовая гамма… Это было явным новшеством в истории маркоиздания.
Итак, когда и в какой стране появились марки с общим фоном? Этот вопрос не решен и по сей день. Принято считать, что существенный вклад в появление сцепок внесли две страны – Англия и ГДР, но вскоре этот прием начал использоваться в десятках стран.
С появлением и развитием космической темы в филателии появились очень интересные блоки, на которых художники размещали фрагмент звездного неба и ряд космических объектов. В разные годы такие блоки выходили в ГДР, на Кубе и в СССР.
В современной практике выпуска марок очень популярны самые разнообразные "объединяющие структуры”, вплоть до больших марочных листов. Создавалось впечатление, что марки берутся за руки. А истоки этого приема уводят нас опять-таки в 1960-е годы.
Ироничная и юмористическая трактовка образов
Когда Европа частично залечила раны, полученные во второй мировой войне, художники (в том числе и мастера марочной графики) обратились к юмористическим темам, на марках появились "смешные” мотивы.
Cреди юмористов, обратившихся к марочной графике, порой были и художники мирового класса. Это, например, уже упоминавшийся нами выше французский юморист и сатирик Жан Эффель, а также американский художник Норман Рокуэлл. Много юмористических марок было выпущено в Болгарии, Польше и Чехословакии.
Столетие со дня смерти Чарльза Диккенса (оно отмечалось в 1970 году) было ознаменовано появлением настоящей почтовой Диккенсианы, которая обессмертила юбилейный год, вписала его в историю мировой почты и в историю популяризации классической литературы. Ведь почта подарила филателистам целую палитру оттенков диккенсовского юмора.
Рядом с именем Диккенса назовем и другого признанного классика мировой литературы – М.Сервантеса. Выпуски шестидесятых годов, посвященные Дон Кихоту, настолько разнообразны, что по ним можно изучать историю мировой карикатуры и юмористической книжной иллюстрации.
Естественно, что "классически направленные” коллекционеры, считающие марку государственной эмблемой, официальным лицом страны, одним словом, строгим жанром графики, не пришли в восторг от смешных рисунков. И тем не менее маленькие озорные человечки, нарочито небрежно нарисованные туристы с рюкзаками и польская смеющаяся кошка (художник Януш Грабяньский уже упоминался нами выше в связи с эстетикой ташизма) были колоритными приметами шестидесятых годов.
Шутки художников с декоративной зубцовкой
В 1960-е годы еще издавалось немало беззубцовых марок, и часто их выпуск преследовал коммерческие цели. Создается впечатление, что зубцовка словно пыталась защитить сама себя, принимая причудливые, "игровые" формы. Например, в некоторых странах издавались блоки, марки которых были окружены зубцовкой лишь частично, словно намекая, что лучше совсем их не отделять – это эстетический изыск. Имели место и случаи сложных отношений между маркой и купоном.
Блок СССР 1965 года номиналом 1 рубль, посвященный изобретению радио, представлял собой совокупность из шести купонов с разными рисунками, которые были разделены перфорацией. Однако для чего она предназначалась? Ведь рублевый номинал, обозначенный в левом нижнем углу, нельзя было "расчленить” между шестью очень похожими на марки купонами! Этот выпуск был подвергнут критике, но в контексте экспериментальной эпохи это была еще одна шутка художника. И ведь вот что интересно - сегодня она поддается описанию в контексте инновационной парадигмы.

В целом эксперименты с декоративной зубцовкой – лишнее свидетельство того, что шестидесятые годы были периодом бурных художественных поисков, охватывавших все аспекты почтового объекта. Даже обыкновенная перфорация превращалась в инструмент игры со зрителем и художники активно использовали полученные возможности для создания необычных эффектов..

Динамизация изображения на почтовых объектах
Обилие спортивных марок и популярность спортивной темы вызвали к жизни бурные процессы динамизации художественного образа. Постепенно художники доставали из забвения приемы итальянских футуристов, которые прибегали к многократному изображению одного и того же спортсмена с целью продемонстрировать его движение в пространстве. Этот процесс получил название динамизация.
О появлении "динамизированных" марок много спорили как филателисты, так и искусствоведы. Достаточно вспомнить книгу Б.Кисина "Страна филателия”, содержащую очень интересные теоретические размышления о динамике на знаках почтовой оплаты. Причем речь идет не только о рисунках в футуристическом или конструктивистском стиле. Современная техника позволяет создать на плоскости марки особый слой, при рассматривании которого возникает динамическое изображение (так называемая лентикулярная печать). В шестидесятых годах ее, конечно же, еще не было, но именно эта эпоха вплотную подошла к проблеме движения в почтовой графике, так как художники, не переставая, экспериментировали с разного рода динамическими схемами.

Выводы
В настоящей статье мы только бегло наметили некоторые тенденции в искусстве графического оформления почтовых документов двадцать первого века. Несмотря на все те разнообразные новшества, которые делают отдельные марки сверхмодными и сверхстильными, многие современные тенденции коренятся в искусстве 1960-1970-х годов.
1) Современному почтовому дизайну сообщена свободная и раскованная манера исполнения.
2) Наблюдается отход от классических канонов и широкий диапазон заимствований из различных субкультур, особенно в области шрифтового оформления.
3) Использование в рамках инновационного процесса новейших материалов для изготовления знаков почтовой оплаты (тонкой фанеры, велюра, пластмассы) диктует появление соответствующих использованию этих материалов новейших графических приемов, которые активно используются художниками-графиками уже сегодня. Эта область новейших стилистических поисков пока еще только ждет своего исследователя.
Итак, инновационная парадигма властно заявила о себя. Глубокий анализ марочного искусства современной эпохи, богатой разнообразными новшествами, еще впереди.