Санкт-Петербургское отделение АИС
региональное отделение
Ассоциации искусствоведов (АИС) 
190000, Санкт-Петербург,
Большая Морская ул.,38
тел.: 8-812-315-86-04
e-mail: terra-mobile13@mail.ru
Главная | Регистрация | Вход Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
 

Статистика
Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
 
Анна Мудрова  Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №17

АКВАРЕЛЬНЫЕ АЛЬБОМЫ ПАВЛОВСКА

В дворянском быту России конца XVIII — начала XIX века альбомы с рисунками, памятными записями были явлением распространенным. Обычай заводить и бережно их хранить берет начало в культуре Западной Европы. Альбом мог быть заполнен акварелями, карандашными набросками, в него могли переписывать ноты любимых мелодий, благодарные гости часто записывали в них стихотворные посвящения владельцам. Безусловно, такие памятки, часто носившие характер экспромта, не всегда отличались высоким литературным или художественным вкусом, но они были тесно связаны с домашней культурой той эпохи и порой рассказывали больше и непосредственнее о ней, чем хорошо известные памятники материальной культуры. Распространение альбомов было обусловлено эстетикой сентиментализма.
Кроме того, что альбомы передают дух и характер эпохи, очень часто они представляют огромный исторический интерес. Их рисунки доносят до нас облик давно исчезнувших, либо существенно измененных построек, парковых затей, которым суждено было существовать недолго. Тем самым альбом превращается в исторический документ, подобно архивному или мемуарному свидетельству.
Альбомы были неотъемлемой частью дворянского быта, существовали они и в семье императорской. Часть их носила характер сугубо официальный — они были дорогими, ценными подарками, часто выполнялась художниками по заказам членов семьи, а были и особенно трогательные — детские альбомы, украшенные пусть несовершенными рисунками и акварелями, но наиболее ценимыми в семье.
В Павловске в конце XVIII века находилась одна из самых блистательных великокняжеских, а затем императорских резиденций. Там проживала большая семья Павла Петровича и Марии Федоровны.
Во дворце (уже давно ставшем музеем) хранятся семейные альбомы. Коллекции дворца столь великолепны и обширны, что специальное изучение альбомов не казалось актуальной задачей. Они целиком не публиковались, а уж тем более не изучались как самостоятельное явление.

Среди сохранившихся альбомов большой интерес, по нашему мнению, представляют два. Это «Атлас Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в оном имеющимися строениями», созданный в 1799–1800 годах Гавриилом Сергеевым, (далее: «Атлас 1799 года») и «Атлас Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в них имеющимися строениями равно города и полей» 1803 года, выполненный секретарем 10-го класса Александром Бугреевым (далее: «Атлас 1803 года»). Альбомы были созданы по заказу Павла Петровича и Марии Федоровны, они отличаются ценностью собранного в них материала, его высоким художественным уровнем.
Альбом как уникальное явление русской культуры привлекал внимание исследователей. Естественно, что в поле зрения в первую очередь попадали альбомы, принадлежащие знаменитым историческим личностям, а также те, в которые помещали свои зарисовки известные художники, оставляли автографы писатели, поэты. Подобные альбомы описывались и в мемуарной литературе. Однако, Павловские носят несколько иной характер.
Это альбомы, включающие наиболее интересные объекты Павловского ансамбля: недавно отстроенный Большой дворец и удивляющий современников своим совершенством парк с многочисленными павильонами. Они создавались один за другим и должны были радовать хозяев воспоминаниями о привлекатель-ности их летней резиденции, служить предметом гордости, когда они демонстрировались гостям. Созданные с интервалом в три-четыре года альбомы освещали этапы строительства резиденции.

Впервые несколько листов из Павловских «Атласов», составленных Гавриилом Сергеевым и Александром Бугреевым, были опубликованы в альбоме, посвященном Павловску в изобразительном искусстве.1 Однако, характер издания предполагал воспроизведений акварелей с небольшими аннотациями, рассчитанными на зарубежного зрителя и читателя. Тем не менее, во вступительной статье к альбому впервые была дана оценка «Атласам» Гавриила Сергеева и Александра Бугреева, как важному иконографическому материалу.
Акварели из Павловских «Атласов» не были введены в научный обиход. Именно этим, вероятно, объясняется и тот факт, что ни в одном из исследований о творчестве архитекторов, работавших над созданием ансамбля, они не использовались, тогда как иконографическая ценность их очевидна.

Как известно, Павловский дворцово-парковый ансамбль в своем классическом виде сложился в течение полустолетия.
Его создание связано с именем одних владельцев — Павла Петровича и Марии Федоровны, формировался он в эстетике одного стиля — классицизма. Следующие владельцы — дети, внуки и правнуки основателей резиденции
— трепетно относились к памяти Павла Петровича и Марии Федоровны, к их любимому Павловску, поэтому особым переделкам он не подвергался. Но время безжалостно. На акварелях «Атласов» Гавриила Сергеева и Александра Бугреева сохранился первоначальный облик более двадцати архитектурных объектов. Это не только сам Большой Дворец, главные павильоны парка — Храм Дружбы, Колоннада Аполлона, Пиль-башня, Старое и Новое Шале, Елизаветин павильон, но и мосты, каскады, переправы, парковые затеи.
Ценность акварелей Гавриила Сергеева и Александра Бугреева подтверждает и тот факт, что без кардинальных переделок до нашего времени дошли лишь четыре сооружения: Храм Дружбы, Пиль-башня, павильон Трех Граций и Большой Каменный мост через Славянку. Остальные либо претерпели изменения, как Большой Дворец, Колоннада Аполлона, мосты Кентавров, Чугунный, Горбатый; либо не существуют ныне, как Старое и Новое Шале, Елизаветин павильон, Трельяж, пристани, паромная переправа, каскады.
Дворцово-парковый ансамбль Павловска возник позднее блистательных и пышных императорских резиденций в окрестностях Петербурга. Созданный за довольно короткий срок — немногим более пятидесяти лет — он отличается особой художественной цельностью, гармоническим единством архитектуры, скульптуры, окружающего пейзажа.
Трудно найти в мире парк, который, мог бы сравниться с Павловским по богатству и оригинальности приемов садово-паркового искусства.
Ко времени его создания, в России замечательно были освоены принципы итальянского ренессансного, французского барочного и классицистического английского пейзажного парка. Но Павловский тем и значителен, что он впервые открыл красоту русского пейзажа, чем не могли не вдохновиться художники.
Живописные берега Славянки в середине XVIII века, когда расположенное рядом Царское Село стало резиденцией двора, использовались для придворной охоты. Не случайно первыми постройками в этих местах стали два охотничьих домика — «Крик» и «Крак».
Но подлинная история Павловска начинается в 1777 году. В этот год, по случаю рождения первого внука Александра, императрица Екатерина II подарила своему сыну великому князю Павлу Петровичу и его супруге Марии Федоровне имение, состоящее из 362 десятин леса и пахотной земли и двух деревенек — «Линна» и «Кузнецы» или «Рысь — Кабак» со 117 крепостными.
Уже в следующем году начинается строительство двух небольших двухэтажных городских домов, предназначенных для Павла Петровича
— Мариенталь («Домик Марии») и Марии Федоровны — Паульлюст («Павлова утеха»). Первый располагался на вершине холма, там, где теперь стоит крепость Бип, второй — на месте левого крыла нынешнего Большого дворца. Именно здесь и рождалось сельцо Павловское.
Дача Паульлюста была деревянной, с куполом на колонках и бельведером. Около нее по желанию хозяйки разбивают клумбы с вазами, урнами, статуями, устраивают беседки и прочие парковые утехи. Все эти хлопоты свидетельствовали о желании владельцев видеть уголок уютным, привлекательным, но и об их весьма ограниченных возможностях.
На берегу самого большого Павловского пруда — Мариентальского
— высится обелиск с надписью выбитой на пьедестале: «Павловское начато строить в 1777 году». Однако истинной датой начала создания ансамбля следует считать 1779 год, когда к работам в Павловском был привлечен Чарльз Камерон (1743–1812). Известный шотландский архитектор — теоретик, глубокий знаток итальянской архитектуры эпохи Возрождения, он охотно принял приглашение приехать в Россию, где надеялся на практике применить свои знания. Он проектировал для Царского Села павильоны в соответствии с новыми вкусами Екатерины II, увлеченной античностью, и вскоре она рекомендовала Камерона для работ в Павловском.
Принципом Камерона было создание единства, целостности архитектурно-парковой композиции. Он одновременно занимался планировкой парка, закладкой фундаментов дворца, павильонов.
Строительство шло быстро. На сохранившемся плане 1786 года помечены шестнадцать построек. Среди них собственно Дворец, Храм Дружбы, Колоннада Аполлона, Молочня, Вольер, Большой Каскад. Определены основные мотивы композиций примыкающего ко дворцу парка — Собственный Садик, Вольер-ный участок, распланированы его более удаленные районы — Большая звезда и Белая Береза.
Парк в целом имел пейзажный характер, но некоторые участки, согласно замыслу Камерона, получили регулярную планировку.
С именем Чарльза Камерона связан первый период в истории создания дворца и парка — период формирования его основного художественного облика, который и нашел отражение в альбомах — «Атласах» Сергеева и Бугреева.
В 1796 году, после смерти Екатерины II и восшествия на престол Павла I, Павловское приобретает новый статус. В первую же неделю царствования Павел издал указ: «Село Павловское, которое представлено от нас в собственность ее Императорскому величеству любезной супруге нашей, переименовываем Мы в город». Павловск, превращается в центр представительства, излюбленную летнюю резиденцию, что, естественно, привлекло к нему особый интерес общества. Художники и рисовальщики работали там с самого его основания, часто не ограничиваясь одним сюжетом, создавая увлекательные серии.
Потрудились в Павловске и военные художники-топографы, в числе которых были Гавриил Сергеев и Александр Бугреев.
Работы военных видописцев документально точны и достоверны. Это требование было очень строгим. Но, пожалуй, важнее, что они еще и художественно выразительны.
Увлечение устройством садов было характерно для России в той же степени, что и для всей Европы. Начиная с 1770-х годов, интерес к регулярным садам сменяется увлечением пейзажными парками. Это явление не следует считать лишь модой. Оно объяснялось изменениями мировоззренческими, затронувшими почти все сферы духовной жизни общества: философию, литературу, изобразительное искусство. Распространение идей сентиментализма и предромантизма утверждало эстетический идеал того времени — «идеал, где красивое разумно, а разумное красиво».
В жанре пейзажной живописи наблюдался постепенный переход от декоративного пейзажа — к видовому. Художники стремятся познать красоту и поэзию реальной природы, создать адекватный художественный образ. В России возникает потребность в живописцах, которые смогли бы передать основной смысл пейзажных садов, их красоту, изменчивость образов. Мастера станковой живописи, монументальной, акварелисты, граверы создают циклы работ, посвященных паркам Петергофа, Царского Села, Гатчины, Павловска.
Самый большой из перечисленных — Павловский — отличался особой поэтичностью и камерностью своих уголков.
«Садовое место можно почесть полотном; на котором устроитель сада малюет свою картину»2, — так считали в XVIII веке. Именно этот принцип лег в основу создания пейзажного парка для мечтательного созерцания, который создавал в Павловске Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751–1831), пересаживая деревья, компонуя их по формам и цвету листвы.
Действительно, в Павловске «природа стала высоким искусством, а искусство выглядит как природа. Здесь все пленительно и нежно. Прихотливо изгибается речка Славянка с перекинутыми через нее изящными мостиками; живописно располагаются купы деревьев; между ними видны то уютные дорожки, то залитые солнцем лужайки… В этом живописном парке гуляют изящные кавалеры и дамы, ведя "чувствительные" и "философические" беседы, а на лужайках пасутся беленькие овечки».3 Но не только изысканную, продуманную красоту парка необходимо было запечатлеть художникам-топографам. Их цель
— это вполне конкретные архитектурные постройки, прихотью зодчего и в соответствии с желаниями владельцев, расположившиеся в уголках парка.
Постепенно в русской живописи складывалась определенная композицион-ная схема написания пейзажа. В соответствии с классицистической традицией на первом плане изображалось дерево. У Г. Сергеева, как правило, небольшое, а у А. Бугреева — раскидистое, декоративное, в полной мере выполняющее функции «кулис». Здесь же на первом плане изображались люди, животные. Чуть глубже, слегка смещенный в сторону, располагался основной архитектурный объект, а в просветах между деревьями — на светлых полянах, замыкая фон,
— другие сооружения. В основе колористического решения акварелей Г. Сергеева и А. Бугреева лежала классическая схема — «трехцветка», которая стала применяться художниками как средство передачи глубины пространства постепенным высветлением планов еще с XVI века, но позже подверглось переработке в сторону декоративности. Уже к середине XVIII века картинное пространство строилось как сочетание двух градаций цветов, высветляющихся в глубину. Одной — теплой, от коричневого — к розовому, другой — холодной, от зеленого — к голубому, что в известной степени отражало реальное восприятие природы: цвет предметов, видимых вдалеке кажется более прохладным. «Движение цвета, его переходы и перетекание теплых тонов в холодные и обратно придают планам своеобразную подвижность: они становятся словно колеблющимися».4
В таком сочетании теплой-коричнево-розовой и холодной-зелено-голубой гаммы чувствовалось понимание «трехцветки» Г. Сергеевым и А. Бугреевым, в полном соответствии с традициями декоративности видового пейзажа XVIII века.
Особое внимание уделяли акварелисты передаче пространства свето-воздушными средствами.
Ощущение глубины подчеркивалось расположением света и тени. Тень, упавшая на первый план, как и «кулиса», помогала разворачивать пространство перед зрителем. Освещенные места чередовались с затененными. Первый план обычно темный, второй — залит светом. Но художники умело использовали рисунок рельефа местности для того, чтобы выделить еще одну или две световые зоны, поместив там какую-либо парковую затею. Так создавалось впечатление развитого пейзажного пространства, иллюзия некой прогулки по парку, когда от одного главного объекта глаз переходит к другому, третьему.
Эти общие приемы характерны для большинства пейзажей Г. Сергеева и А. Бугреева. Они с незначительными изменениями переходят из одного акварельного листа мастеров в другой. У каждого из художников было свое чувствование природы. В соответствии с этим субъективным видением, а также с учетом того, что произведения разделяет хоть небольшой, но важный на фоне перехода от сентиментализма к романтизму, временной отрезок, циклы акварелей Г. Сергеева и А. Бугреева имеют очевидные различия.
Судьбы художников-топографов тесно переплетались с военной историей России, как это очевидно на примере жизненного пути Гавриила Сергеевича Сергеева (1765–1816).
Сын отставного вахмистра, после окончания Греческой гимназии при Артиллерийском и инженерном шляхетском корпусе в Санкт-Петербурге поступил на военную службу. В гимназии, где он учился с 1781 года, преподавался рисунок. Это обучение и стало единственным профессиональным художественным образованием, полученным Гавриилом Сергеевым, о котором имеются сведения. С середины 1780-х годов, еще совсем юным, он участвовал в военных походах.
В 1786 году, когда Светлейший князь Г. И. Потемкин был направлен в Крым для подготовки посещения недавно присоединенных новых российских земель Екатериной II, Гавриил Сергеев, тогда еще кадет, сопровождал экспедицию «для снятия видов и перспектив». Спустя два года он исполнил «Вид крепости Очаков». Передвижения по службе продолжались, и в 1790-ом году в чине прапорщика он числится в Кинбургском драгунском полку, откуда был переведен в Великолуцкий пехотный полк уже подпоручиком.
В 1794 году в свите генерал-лейтенанта М. И. Голенищева-Кутузова он посетил Константинополь, где выполнил первые из сохранившихся акварелей, изображающие местные красоты.
Позже он участвовал в персидских походах под началом В. А. Зубова, где тоже занимался «снятием неприятельских мест, сочинением видов и перспектив». 22 ноября 1797 года он был назначен на службу в «Его императорского величества Депо-арт», где и проработал до своей смерти.
При «Депо-арт» была открыта гравировальная часть, куда входили сначала восемь художников. Депо помещалось в Зимнем дворце и удостаивалось императорского внимания. Художники, в него входившие, выполняли особые заказы императорской фамилии. Именно там и получен был Сергеевым заказ на подробное описание императорской загородной резиденции Павловск.

Сергеев приступил к исполнению первого «Атласа Павловскому дворцу с садами, зверинцами и всеми в оном имеющимися строениями», содержащего 58 разрозненных листов в роскошном переплете красного сафьяна с золотым тиснением. «Атлас» включал планы, чертежи, описания и несколько акварелей с видами парка и павильонов, оживленных жанровыми сценками.
Именно эти пять акварелей и представляют особый интерес.
Не случайно одним из первых живописных листов — иллюстраций «Атласа» стал «Храм Дружбы на берегу Славянки», с занимательными сценками, изображающими небольшое стадо овец, пасущихся на склоне холма, косаря и двух кавалеров, неспешно направляющихся по дорожке к Храму.
Храм Дружбы (1780–1782 годы, строительные работы велись под руководством Г. П. Пильникова) стал первой из завершенных в Павловском построек и едва ли не самым вдохновенным произведением архитектора Чарльза Камерона.
Этот небольшой круглый храм, окруженный шестнадцатью стройными дорическими колоннами расположен на полуострове, образуемом излучиной Славянки. Он прекрасно вписывается в пейзаж. Его очертания находят отклик в изгибе русла реки, а ритму колонн вторят белые стволы растущих неподалеку берез. Пропорции Храма Дружбы, впервые в русской архитектуре так точно повторяющие классический дорический ордер, идеально гармонирует с окружающим его пейзажем.
Храм расположен в низине, в долине Славянки, но он имеет множество видовых точек, неповторимых и обогащающих облик парка. Пожалуй, Чарльз Камерон сумел достичь столь блистательного результата потому, что он, подобно античным мастерам, не искал одну лишь гармонию форм, а подходил к своему творению с одухотворенностью, как к высшей поэзии.
Храм Дружбы был воздвигнут владельцами в знак благодарности Екатерине II, подарившей Павловское, о чем свидетельствует надпись над входом: «Любовь почтение и благодарность посвятили». Отсюда отсутствие помпезности, ясная простота, интимность, но и величественность, монументальность здания. Сколько ни предстоит построить Камерону в Павловском, он никогда не станет ограничиваться лишь идеей создания красивого декоративного павильона, а всегда будет стремиться наполнить каждое свое произведение глубокой мыслью, чувством, возвысить до некого символа. Подобный философский подход к осуществлению творческого замысла вполне отвечал самому духу времени
— эпохе Просвещения, в которую начал формироваться ансамбль.
Храм Дружбы открывает еще одну интересную страницу художественного облика Павловского — можно считать, что с его изображения (как первого павильона ансамбля) начинает складываться изобразительная летопись этого живописного пригорода Петербурга. Эта акварель, как и другие, не только доносит облик постройки, но и передает элементы уклада жизни, царившей в загородной резиденции.
Как уже отмечалось, Храм Дружбы имеет несколько эффектных видовых точек. Сергеев выбирает высокий холмистый правый берег Славянки недалеко от того места, где велось строительство Большого Дворца.
Первый план — это склон холма с неспешно развивающейся пасторальной сценкой. Согласно существовавшей традиции изображения пейзажного мотива, первый план был написан в плотных зеленых, коричневых тонах. Второй, где собственно и располагается основной изобразительный мотив, — высветлен. Следуя рисунку склона холма, к Храму Дружбы, увлекая взгляд в глубину, ведет протоптанная дорожка. Неоднократно повторенные круглящиеся линии дорожки, берегов Славянки, склонов холма, находят свою завершенность в форме храма.
Гавриил Сергеев изображает небольшой паром через Славянку у Храма Дружбы. Парома давно уже нет, едва сохранились лишь пристани по берегам речки. А когда-то он был очень необходим. В Храме Дружбы часто устраивались концерты, владельцы любили завтракать и ужинать в этом павильоне.
На противоположном берегу Славянки Чарльз Камерон построил небольшую кухню в виде сельской хижины, сложенной из бревен. Она была разобрана еще в начале ХIХ века, и судить о ней мы можем лишь по рисунку.
Сергеев умело строит пространство, используя законы световой перспективы. По мере удаления холмы, поросшие высокими деревьями, приобретают оттенки голубого.
Чуть выше переправы на холме виднеется одна из первых построек Павловска — Старое Шале. Именно ее и изображает следующая акварель «Атласа» — «Вид Старого Шале на фоне парка». Как в предыдущем листе серии, так и в этом, художник строит композицию таким образом, что павильон оказывается в глубине листа. Он заметно смещен от центра, и тем самым художник как бы утверждает гармоническую равноценность архитектуры и пейзажа, как в своей акварели, так и в ансамбле парка.
Старое Шале (1778–1779 гг., арх. П. Ю. Патон или А. Ф. Виолье) отвечало этой идее слияния человека и природы. Павильон представлял собой тип «швейцарской хижины» типичной для английского парка. Удачно выбранная видовая точка позволяет представить архитектуру Старого Шале: к круглой башне примыкают два больших помещения, полукруглых, перекрытых соломенными крышами. Сбоку пристроена кухня. Великая княгиня Мария Федоровна особенно любила этот павильон. Возможно потому, что он напоминал ей детство, парк Гогенхейм — владение ее дяди герцога Вюртембергского и Старую Башню в том парке с великолепными залами и пекарней внутри.
Старое Шале не только внешне напоминало Башню в Гогенхейме, но и внутри отличалось изысканным и затейливым убранством. В огороде и фруктовом садике, разбитыми близ Шале, работали дети, а их мать
— Великая княгиня Мария Федоровна, созывала в колокол маленьких «работников и работниц» к завтраку, который сервировался специальным английским фаянсовым сервизом (Веджвуд с изображениями детских грабелек, лопаток, леечек), хранящимся ныне в Павловском дворце-музее.
Сергеев не изображает подобных идиллических сцен, но с большим воодушевлением пишет крестьян, стогующих сено. Художник дает волю своему чувству юмора, подмечая забавные ситуации, в которые попадают его персонажи.
Конечно, видовой пейзаж был целью этих акварелей, но в каждом листе не на правах стаффажа, но героя, оказываются крестьяне или прогуливающиеся дамы и кавалеры, а в одном из листов «Атласа» — «Вид Павловского парка. Пиль-башня» он представляет группу офицеров, занимающихся топографической съемкой. Крупный план, выразительные позы, яркие мундиры привлекают внимание к этим персонажам.
Широкая панорама охватывает правый берег Славянки с Храмом Дружбы, Амфитеатром и Пиль-башней с мельницей в центре.
Сергеев строит композицию по традиционной схеме с изображением ветвистых деревьев на первом плане, которые словно обрамляют изображение и служат неким «вводом» в картинное пространство. Главный объект — Пиль
— башня — помещена чуть в глубине справа. Сергеев — художник романтического склада, и, естественно, что столь необычная парковая постройка увлекла его воображение.
В 1795–1797 годах по проекту Винченцо Бренны (1745?–1819) на левом берегу реки Славянки была построена эта круглая каменная башня с высокой конической крышей, а рядом — декоративная мельница и холодная мыльня. Легкая спираль лестницы вела на второй этаж, где находился нарядный салон для отдыха с библиотекой.
Наружные стены башни были расписаны Пьетро Гонзага (1751–1831). Сохранился его эскизный проект с подробной прорисовкой декоративной живописи фасада. Он украсил его фреской, имитирующей кладку квадрами, фальшивые окна с нарядными наличниками, но на уровне второго этажа художник имитирует разрушение кладки, обнажая фахверковый каркас башни. «Романтическая бедность» внешнего облика, контрастирующая с изысканностью и комфортностью интерьера — прием часто используемый создателями парковых затей, приноровившихся ко вкусам сиятельных владельцев.
Композиция этого листа напряженна. Диагональ широкого потока Славянки уводит взгляд к Пиль-башне, придавая динамическое начало изображенному. Яркие красные мундиры топографов оживляют цветовую гамму пейзажа, в основе которой лежат коричневые, тускло-зеленые, голубые тона.
Амфитеатр — так называлась полукруглая каменная скамья с постаментом в центре, где некогда находилась статуя Флоры и лестница, ведущая к Славянке. Его изобразил Сергеев правее Пиль-башни, в глубине. Отсюда открывался замечательный вид на разлив Славянки. Амфитеатр использовался как зрительный зал. Это была еще одна «затея» создателей ансамбля, а живописный парк по другую сторону реки служил естественной декорацией для спектаклей, иллюминаций и фейерверков, устраиваемых здесь. Однако, развлечения устраивались недолго, и вскоре Амфитеатр стал просто приятной видовой площадкой, получив название Бельведера.
С этим местом связано несколько событий из жизни его владельцев, давших ему иные названия. Одно из них — «Место первого свидания» — по легенде связано с трогательной встречей, устроенной здесь Марией Федоровной и детьми Павлу I после его долгого отсутствия.
Позже Амфитеатр стали называть «Памятником Никсе». По преданию старший сын императора Александра II — наследник престола, великий князь Николай Александрович больше всех уголков Павловского парка любил эту скамью. Здесь после его смерти в 1865году на пьедестал статуи был помещен его портрет и Амфитеатр с новым названием «Памятник Никсе» стал местом печальных воспоминаний.
Такое романтическое и дорогое семье Павла место в акварели Сергеева голубой лентой лестницы «спускается» по склону холма к Славянке.
Гавриил Сергеев пишет не только парк, примыкающий к центральной дворцовой части. Достаточно удаленный район Долины прудов привлек его внимание романтической красотой еще одного павильона в швейцарском вкусе — Нового Шале («Вид Павловского парка»). На мысу меж двух узких Новошалейных прудов некогда находилась причудливая постройка в виде каменного полусвода, крытого соломой с бельведером наверху, куда вела лестница с перилами из стволов берез. Под сводами Нового Шале, расписанного Гонзага, виден стол, за которым владельцы любили пить вечерний чай. Постренное в 1799–1800-х Винченцо Бренной (?), Новое Шале сгорело, и только акварели «Атласов» 1799 года Гавриила Сергеева и 1803 года Александра Бугреева доносят до нас его облик.
Что касается датировки акварелей, то вероятно и пейзаж изображающий Новое Шале и последний — «Вид Павловского парка с Колоннадой Аполлона» были созданы в 1800 году. Именно тогда Сергеев получил повышение по службе, а названные акварели подписаны не «инженером-капитаном», но «майором» Сергеевым.
Колоннада Аполлона изображена в глубине листа. На первом плане — разлив реки Славянки с небольшим корабликом, группа крестьян, собака, пьющая воду из реки, далее Горбатый каменный мостик, перекинутый через каскад и нарядно одетая парочка на нем.
Этот лист, как и предыдущий, представляет иконографический интерес. Новое Шале осталось лишь в изображениях на двух акварелях, а Колоннада Аполлона сохранилась до наших дней, но совсем в ином виде, как и Мариинский госпиталь и церковь, возвышающиеся в глубине. Они были построены в 1781–1784 годах Джакомо Кваренги. Известно, что к высокой каменной церкви, освященной во имя Марии Магдалины (давшей название и госпиталю) первоначально примыкали низкие одноэтажные корпуса госпиталя и богадельни. Именно так и выглядит этот ансамбль на акварели Сергеева.
В 1809 году одноэтажные здания были надстроены, что заметно изменило облик. На акварели Сергеева эти уголок парка и панорама за ним предстают в первозданном виде, а главное, до трех романтичных изменений, которые произошли с самой Колоннадой.
Храм Аполлона был сооружен по проекту Чарльза Камерона в 1781–1783 годах. Он представлял собой круглую в плане колоннаду, с двойным рядом мощных дорических колонн, увенчанную антаблементом, со статуей в центре, повторяющей знаменитую античную — Аполлона Бельведерского.
Первоначально колоннада находилась на лужайке, на левом берегу Славянки, чуть выше Холодной бани. Так это и было запечатлено и на бумажном веере XVIII века, оправленном в слоновую кость с живописными изображениями пяти уголков «Павловского», хранящемся ныне в фондах музея-заповедника «Павловск».
Однако вскоре Мария Федоровна выразила желание устроить Каскад у места спуска воды из верхних прудов в Славянку и над ним установить Колоннаду. Чарльз Камерон, будто предчувствуя беду, противился этой идее, несмотря на разработанный еще в 1787 году Кваренги проект Каскада и Колоннады, с учетом ее переноса на новое место. И все-таки в 1799 году Храм Аполлона был перенесен, а каменных дел мастер П. Висконти возглавил работу по сооружению Каскада, завершенную Камероном уже в следующем 1778 году.
А в мае 1817 года, во время ночной грозы, часть сооружения, подмываемая водами Каскада, обрушилась, что придало Колоннаде еще более романтический вид. «Случайность, создала более, нежели самый утонченный вкус; настал день
— каждый восхищался этим романтичным видом, этим изящным разгромом, и, даже говорят, что Аполлон одобрил это», — так писал французский поэт Эмиль Дюпре де Сен-Мор.5 Сергеевская акварель доносит облик Колоннады такой, какой она была задумана Чарльзом Камероном. Но есть Каскад, что говорит в пользу более поздней — 1800 год — датировки листа. В 1799 году была перенесена Колоннада, начата работа над Каскадом и Горбатым мостиком, которая и была завершена годом позже. Как и Храм Дружбы, Колоннада Аполлона считается и поныне одним из самых живописных уголков парка, излюбленным художниками.
Задача, которая стояла перед Гавриилом Сергеевым, включала не столько создание живописной летописи Павловского парка, сколько точную топографию архитектурно-ландшафтного ансамбля. Пять акварелей были своеобразными изобразительным сопровождением чертежей и планов парка.
Однако, как мы убедились, в каждом случае художник не ограничивался фиксацией определенного архитектурного павильона, а умело показывал его связь с другими объектами, которые располагались поблизости. Так создавалась живописная панорама парка и его основных архитектурных затей. Гавриил Сергеев предпочитает тем не менее придавать акварелям вид не просторных панорам, что вполне было в традициях видовой живописи конца XVIII — начала XIХ веков, а стремится к камерности мотива. Может быть, поэтому оживляют пейзаж сценки, участниками которых были крестьяне, занятые повседневной работой в поместье, и прогуливающиеся нарядные кавалеры и дамы — частые гости великокняжеской резиденции.
По пониманию пейзажных задач Гавриил Сергеев был вполне традиционен, предпочитал строить пространство дифференциацией его на отдельные планы — «кулисы».
Художественная ценность этого акварельного цикла соперничает с исторической. «Атлас 1799 года» работы Гавриила Сергеева, как и созданный несколькими годами позже «Атлас 1803 года» Александра Бугреева сочетают пейзажные задачи с иконографической достоверностью.


Примечания

1 Imperial Palaces in the vicinity of St. Petersburg. Pavlovsk. Water colours, paintings and engravings from the XVIII th and XIX th centeries. Text by Yuri Mudrov. — Paris. — 1992.
2 «Экономический магазин». — 1786 — ч. XXVII. — с. 65. Цит. по: А. А. Федоров-Давыдов. Русский пейзаж ХУ111 — начала Х1Х века. М. — 1953 -с. 88.
3 А. А. Федоров-Давыдов. С. Ф. Щедрин. — Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Восемнадцатый век. По ред. А. И. Леонова. — М. — 1952. — с. 219.
4 К. Г. Богемская. Пейзаж. Страницы истории. — М. — 1992. — с. 14.
5 Цит по: Павловск. Императорский дворец. Страницы истории. Сост. и научн. ред. Ю. В. Мудров. — СПб. — 1997. — с. 117

Форма входа
 

Поиск
 

Календарь
«  Ноябрь 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930
 

Архив записей
 

  Ссылки
 

Copyright MyCorp © 2017