Санкт-Петербургское отделение АИС
региональное отделение
Ассоциации искусствоведов (АИС) 
190000, Санкт-Петербург,
Большая Морская ул.,38
тел.: 8-812-315-86-04
e-mail: terra-mobile13@mail.ru
Главная | Регистрация | Вход Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
 

Статистика
Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
 
Марина УНКСОВА  Из научного сборника «Петербургские искусствоведческие тетради» №27

НОНКОНФОРМИЗМ И АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Размышления об истории нонконформизма

«… сплачивает не свобода, а только
борьба за свободу»
М.Ю.Герман

Сообщество художников – представителей «второй культуры» нонконформистов сегодня, спустя полвека, представляется вполне определённой общностью, хотя во время своего существования границы этой общности были достаточно зыбкими. Оно сформировалось вследствие события в этнической истории нашей страны – прекращения тоталитарного режима в 1953 году. По Л.Н.Гумилёву (6) «событием именуется разрыв связей внутри этноса, событие – это утрата, даже если это то, от чего полезно избавиться» ( например – от мертвящей сталинской диктатуры).
К анализу возникновения, расцвета и распадения сообщества нонконформистов вполне уместно применить системный подход. Методика системного анализа обращает внимание не столько на персоны, особи, сколько на отношения между ними. По характеру взаимоотношений сообщество нонконформистов следует отнести к замкнутым (закрытым) системам. В отличие от открытых систем, непрерывно получающих энергию извне, закрытая система получает запас энергии единожды; после исчерпания его процесс кончается, что и случилось. Энергетически импульс обретения (пусть иллюзорной) свободы, избавления от повседневного страха, по всеобщему признанию царившего в сталинские времена, сработал примерно в течение одного-двух десятилетий. Затем его воздействие постепенно сошло на нет, забылось – и система распалась. Дополнительно нужно отметить, что сообщество нонконформистов не было жесткой системой, которая при поломке одной детали выходит из строя. Это была система взаимодействия между отдельными художниками, не связанными между собой жестко, но тем не менее нуждающимися друг в друге. Растратив полученный заряд энергии, система не смогла сохранить даже эфемерное единство и распалась на части, каждая из которых перешла к равновесному состоянию со средой.
Итак, в Советском Союзе в конце 50-х годов прошлого века возник природный коллектив людей с общим стереотипом поведения и своеобразной внутренней структурой, пусть во многом неопределённой и существующей скорее на уровне подсознания. Однако этот коллектив
отчётливо противопоставлял себя другим коллективам – а именно и прежде всего, официальному искусству, а затем официальному образу жизни, то есть
стандарту существования в тоталитарном обществе ( работа, карьера, здоровая советская семья).
Этническая целостность людей смешанного происхождения, разного уровня культуры и разных оригинальных индивидуальностей возникла не на основе сознательного расчёта и стремления к выгоде. В те далёкие 50-е - 60-е годы первое поколение неофициальных художников столкнулось с огромными трудностями – прежде всего необходимостью сломать предубеждение против реализма как единственно возможного, утвердить новый взгляд на современное искусство, отвечающий их – нонконформистов – внутренним запросам. Это было дело рискованное – из общего списка участников первых выставок неофициального искусства в Петербурге через 20 лет 1/3 погибла, 1/3 эмигрировала, до признания обществом добрались не более 1/3 начинавших, в целом достаточно измотанных трудностями жизни, художников. Начинали они молодыми и полными сил, но риск включал в себя целый комплекс репрессивных мер, как государственных, так и бытовых. Из последних подчеркнём отсутствие или низкое качество материалов (краски, кисти, холсты), роль которых трудно переоценить. «Какое наслаждение работать хорошими красками и кистями» - писал Ван Гог. Отсутствовали мастерские ( есть воспоминания, что Владимиру Овчинникову приходилось писать нижнюю часть картины, лёжа на полу).
Что же объединяло художников-нонконформистов? По Л.Гумилёву (6), люди объединяются по принципу комплиментарности . «Комплиментарность – это неосознанная симпатия… внутри-этническая комплиментарность для общности является мощной охранительной силой». Л.Н.Гумилёв пишет: «Рождению любого социального института предшествует объединение какого-то числа людей, симпатичных друг другу. Начав действовать, они вступают в исторический процесс,
сцементированные общим делом и исторической судьбой… Такой группой стала, например, школа импрессионистов» (6). Подсознательное взаимовлечение нонконформистов отмечают многие из них в своих воспоминаниях. В. Овчинников пишет: « Я бы, конечно, познакомился с собратом-художником своего возраста»(5) Е. Фигурина подчёркивает «естественное и сильное желание объединиться» (1)
Вначале (50-е – 60-е ) компании неофициальных художников были малочисленны – знаменитая «группа Арефьева» - наиболее наглядный пример такого «зародышевого» объединения. Не все они выживают, но те, которым удалось уцелеть, обросли социальными формами, такими как товарищества (ТЭИИ, «Свободная культура»).
Со временем ( ближе к 80-м годам прошлого века) изменение настроения в обществе, уменьшение давления государства на неофициальное искусство
приводит к естественной утрате повышенной активности сообщества
нонконформистов. Остаётся инерция тяги бывших сотоварищей друг к другу, выражающаяся в общем мироощущении. Такая фаза комплиментарного объединения уже не имеет былой силы воздействия на окружение. Действительно, если на первые выставки неформальных художников
(начало 70-х) зрители приходили толпами, то на юбилейной выставке тех же художников в 2004 году зрителей было немного.
Сопротивляемость среде постепенно стремится к нулю, и, к сожалению, постепенно осуществляется теоретически предсказанная перспектива для сообщества нонконформистов - рассыпаться среди окружающих, вновь образующихся объединений молодых художников.
Всякая живая творческая личность, тем более сильная индивидуальность, создаёт вокруг себя напряжение, обладая реальным энергетическим полем, оказывающим влияние на поведение личности. Целостность - однонастройность эмоционально-психологически -, поведенчески – вот основа взаимной симпатии, создающей комплиментарность. Источником напряжения, излучаемое человеческой личностью, является (по Вернадскому ) биогеохимическая энергия живого вещества биосферы. Реальное энергетическое поле человека индивидуально, для художника оно обладает специфической особенностью, называемой «воля к искусству» ( Kunstwoll - Ригель, Воррингер,1906). Определение «воли к искусству» как внутренней потребности, первого импульса к созданию произведения искусства, позволяет предположить взаимное тяготение сходных личностей, возникновение между ними симпатии – основы комплиментарного объединения.
Создание любого сообщества, в том числе сообщества художников – процесс, проявляющийся в работе. Нонконформистами совершались прежде всего творческие акты – писались картины, создавались живописные произведения, графика, коллажи. Социальная активность появлялась в устройстве выставок - домашних, квартирных, на различных полуофициальных и , реже¸ официальных площадях( Дома культуры, НИИ, фойе кинотеатров). Осуществлялось взаимное общение, собрания, посвящённые борьбе с официозом, попросту – с милицией, а также дружеские встречи, так называемые «пьянки», на которых алкоголь играл декоративную роль. Современники единогласно свидетельствуют, что главным на таких встречах было взаимное общение, обогащение душ сочувствием сотоварищей по работе и судьбе. Не обмен мыслями - художники-нонконформисты за редкими исключениями (например, Михаил Шемякин) мало размышляли, творили во многом безотчётно, но именно обмен взаимной вибрацией энергетических полей . Сергей Ковальский так описывает встречу нонконформистов в 1990 году: «Воспоминания о времени 10-летней давности опьяняли (!) всех участников. Художники набились в коммунальную кухню , пели песни, вспоминали былое и братались ( обнимались и целовались). Сцена получилась документальной, воскрешающей былые памятные и эмоционально-драгоценные (!) времена человеческих и художественных контактов».(2)
Стоит настойчиво повторить, что вследствие постоянной нищеты и интенсивности художественного творчества, алкоголь в жизни нонконформистов играл роль скорее декоративную. Укоренившийся предрассудок о постоянном пьянстве в маргинальных слоях второй культуры не соответствует действительности. Потребности во взаимном общении была главной - недаром, оказавшись в одиночестве в Париже
такой мощный талант, как Александр Арефьев, не мог работать.
Воля к искусству проявлялась с необычайной силой, преодолевая всё множество преград, которые ставила перед неофициальными художниками жесткая советская жизнь. Нет необходимости повторять ставшие широко известными примеры из жизни того же А. Арефьева, В.Шагина, Е.Рухина, свидетельствующие о страстной тяге художника к творчеству, несмотря на отсутствие материальной базы творчества, моральное сопротивление и даже прямой террор окружающей среды(5). Курт Воннегут, анализируя творчество группы американских абстрактных экспрессионистов ( Д.Поллок, А.Горки, М.Ротко) пишет: на великих полотнах абстрактных экспрессионистов всегда присутствуют рождение и смерть – как они там оказываются никто (ни сам художник) не знают, и если художника с холстами и красками забросить в космос – останется то, что любит в жизни – возможность наносить краску на холст. Для художника эта возможность - нечто мощное и непреодолимое, словно действие героина. Стоит начать, как мир перестаёт для него существовать. За своё творчество, за то, что на полотнах абстрактных экспрессионистов впервые проявился благоговейный восторг человека перед Вселенной, художник платит приступами отчаяния и самоуничтожения. Поллок, Горки и Ротко покончили жизнь самоубийством. (3) Для нонконформистов, как пишет В.Савчук, «живопись была образом жизни, … картины были тем, что несло удовольствие, было служением. Ради занятия живописью нужно было работать в котельной»(4).
Главным итогом приблизительно 30-ти летнего существования сообщества художников-нонконформистов ( условный период, обозначенный в каталоге музея Зиммерли (США) 1956-1986 г.г.(7) явилось создание значительного количества картин. Для приблизительной количественной оценки этого художественного фонда укажем, что вышеупомянутый музей Зиммерли, в основу которого легла коллекция проф. Нортона Доджа, - самое полное
собрание русского нонконформисского искусства (8), хранит примерно 10 000 произведений, львиную долю которых составляют картины.
«Актуальные» художники конца периода существования нонконформизма и более позднего времени упрекали это направление в пристрастии к живописной картине, считая её архаичным способом высказывания художника. Вероятно, отчасти и это объясняет тот факт, что к концу 80-х сообщество нонконформистов распалось, утратило былую, пусть довольно относительную, цельность.
В.Савчук (4) считает : « картина как таковая есть то место, где встречаются истина тела ощущающего и тела мыслящего». Он указывает также, что только в эпоху Возрождения искусство было впервые «взято в рамку», т.е. возникла картина, которую возможно было перемещать в пространстве. Рама для картины есть знак деконтекстуализации и обособленности, она лишает картину сакральной функции (росписи на стене храма) или выделяет из бытового контекста ( фрески в домах античной эпохи). Сегодня картина испытывается на способность выражать невыразимое - современное состояние мира и художника в нём. Актуальное искусство ( инсталляция, перформанс, видеоарт, фотография и др.) широко распространилось в наши дни и заметно потеснило традиционную картину. В.Савчук указывает, что обычного, традиционного зрителя высказывание художника на выставках актуального искусства просто «отметает». Для понимания здесь требуется знание постструктуралистского дискурса, который даст осязаемый смысл представленных произведений… Красота перестаёт быть формой, прекрасным становится бесформенное, хаотичное по мнению Умберто Эко»(4) В информационном обществе 21 века темп самой жизни , скорости коммуникации настолько увеличились, что в концептах постструктурализма возникает одновременность оперативного и реактивного высказывания, реализующаяся в цифровом образе, перформансе, видеоарте.
Сам термин «актуальное искусство» неоднозначен. В 40-х годах 20-го века абстрактные экспрессионисты (Джексон Поллок 1912-1956) в поисках новой выразительности уходили в акцию, в перформанс, т.е. сам экспрессивный метод в живописи, применение его в процессе создания произведения искусства считали не менее важным, чем конечный результат. В 60-х годах на выставках в Нью-Йорке и Венеции с успехом демонстрировались подвижные механические установки и « этюды светопреставления» - саморазрушающиеся скульптуры ( ж.Тигели(4). В тех же 60-х годах в Австрии проводили свои кровавые перформансы « Венские акционисты» - всё это предшественники актуального искусства 21 века.
Строгого определения термина «актуальное искусство» пока не дано.
Возможно, например, признать актуальным то, к чему зритель ещё не
привык (В.Савчук). Или, как считает известный художник В.Лукка, «сегодня
актуализировано в наибольшей мере то, что отвечает наибольшим ожиданиям ( зрителя) (4). Неопределённо-многозначительные определения термина, как правило, сопровождаются уже ставшими хрестоматийным перечнем видов ( или направлений) актуального искусства: перформанс, видеоарт, инсталяция, фотография, акция, компьютерная графика… К этому перечню иногда добавляется «и т.д.», т.е. предполагается существование или возникновение других видов актуального искусства, таких, как «Kinetik art» - кинетическое искусство, объединяющее перформанс и инсталляцию, или искусство манипулирования «открытым огнём» - light art.
Наиболее ясна временная позиция – актуальное искусство создаётся сегодня на наших глазах ( или, в крайнем случае, последние несколько лет). Однако и тут не всё однозначно – к актуальному искусству трудно отнести явления прошлого, например, деятельность венских акционистов (1952 - 64г.г.), перформансы Бойса, хрестоматийный писсуар Дюшана. (4)

Принципиальным отличием актуального искусства является введение в его артефакты категории Времени. Вместо призыва классического искусства «Остановись мгновенье, прекрасно ты» и задачи запечатлеть навечно красоту этого мгновения, актуальное искусство само мгновенно, подобно музыке или танцу. Его произведения (акции, перформансы) поражают зрителя и исчезают в небытии, их продукт – впечатление. Единожды созданные, произведения классического искусства неспособны к дальнейшему развитию, подобно дереву или цветку. По выражению Л.Гумилёва, они «взамен жизни обрели вечность» (6), как например, египетские пирамиды.
Актуальное искусство произвело обратный обмен - даже самые потрясающие акции - сознательное падение японского художника с 15 этажа на холст для создания красочного пятна (легенда(4) продлилась несколько мгновений и не была рассчитана на сохранение во времени её результата.
К этой же категории частично относится «живопись жеста» уже упомянутых американских абстрактных экспрессионистов. Наиболее важным медиальным феноменом актуального искусства сегодня является фотография во всех её видах, порождаемых техническим прогрессом. Фотография обеспечивает всё увеличивающуюся скорость производства визуальных образов, массовость которых становится огромной силой воздействия на общественное сознание. Это, действительно, актуальное искусство в первичном значении термина – благодаря видеоарту на основе фотографии мир сделался свидетелем первых шагов по Луне, катастрофы башен-близнецов в С Ш А. Однако до сих пор фотография и все её производные были двумерны, давали изображение на плоскости подобно классической картине. Прорыв в пространство всегда был мечтой изобразительного искусства. Примером выхода картины в третье измерение являются общеизвестные работы Татлина начала 20 –го века, преобразовавшего плоскость в подобие скульптурного рельефа, называемого им «контррельефом». Формальное экспериментаторство через 100 лет, в начале 21 века превращается в 3d кино – и видеоарт. В будущем вероятно любая фотография будет представлять собой пространственное изображение. Масс-медиа сегодня отодвигают в тень своей популярности все остальные виды изобразительного искусства. Печатная книга вытесняется современными цифровыми способами хранения и передачи информации.
Принципиальной основой актуального искусства является «уход в чистый поток сознания»(4), невнимание к интересам традиционного зрителя. Разорванное сознание, драма, исчерпанность, кризис приводят к доминированию хаоса, отсутствию формы. Цифровой образ бесконечно тиражируется, утрачивая ауру создателя. В изобразительном искусстве возникает ситуация тотальных симуляций, репродукций, подделок и фальсификации, дигитальной нереальности оригинала. Однако отрицать актуальное искусство невозможно. Во многих случаях раздражение, вызываемое его творениями перерастает в немотивированное наслаждение, определяющее понятие «красота» по Канту, нивесть откуда «появляется гармония цвета и формы» (В.Савчук(4). Возникает единовременное мгновенное постижение единства сознательного и интуитивного понятия и образа, которое в философии Дзен обозначается как «озарение»(сатори (9)
С увеличением темпа жизни в 21 веке создаваемый художником образ жестко проверяется на способность « удерживать и привлекать на интенсивность и скорость рассматривания. Темп коммуникации приводит к глухоте и безучастности к чтению оттенков, господству блестящей и ядовитой плёнки рекламы». В виде перформансов и других и других симуляционных практик. Взгляд человека-художника заменяется машинным слежением, регистрирующим сканированием. Избыток визуальной информации, непрестанное удвоение реальности всеми средствами медиа приводит к тому, что язык пересказа перестаёт быть интересен. В целом, конец 20-го века продемонстрировал усиливающийся кризис стратегии репрезентации в искусстве, замену идеи изображения идеей перформативного понимания художественного высказывания, наступление « усталости формы»(4) Как справедливо указывает художник Валерий Лукка, искусство время от времени нуждается в обновлении художественного языка. Каждая оптика, стилистическая установка имеет внутренний ресурс своих возможностей, который может быть весь высказан. К концу 20-го века, возможно, был исчерпан ресурс взгляда художника, оценивающего извне картину мира,
возникла потребность художника стать частью этого мира. Таковы истоки безумств акционизма. Естественно теория вспоминает истоки – первобытное искусство, архаическое мировоззрение, воспринимавшее произведения искусства как объект жертвенных ритуалов.
Современная наука ( египтология, социология, психоанализ) открыла человеку новый взгляд на самого себя. Фотография сняла с художника «тягостную заботу о передаче внешнего сходства» (4), и новые виды актуального искусства получили возможность анализировать душу, сознание, подсознание - самое важное, что есть в человеке.
Современная эпоха говорит через кино и видео. Классическая картина « не затрагивает нерв актуальности» (4). История знает примеры достаточно поразительные – неактуальным стало искусство Рембрандта в буржуазной Голландии, после его смерти на 200 лет великий художник был забыт, его вычеркнули из культурного контекста»(4) Как уже было сказано, прежде всего пошатнулось, или исчезло господство механизма видения мира художником со стороны. Картина как окно к Богу. В этот мир и в потусторонний мир, как воскрешение образов, ушедших в небытие, перестало играть исключительную роль в изобразительном искусстве . Появилось понимание того. Что лицо, отражённое зеркалом, созерцает само себя, и картина – сцена для того, кто в свою очередь является сценой для созерцания. Возник кризис в стратегии репрезентации в искусстве уже в конце 29-го века. Современный зритель перестал удовлетворяться тем, что в картине художник выражал себя – возникла подсознательная потребность ожидания того, что в картине будет отражён также зритель.
Начиная с конца 80-х многие молодые участники нонконформистского сообщества объявили картину анахронизмом. Уорхолл, Бойс и другие апологеты актуальности провозгласили живопись «симптомом буржуазности, а картину – не более, чем сувениром или даже документом личного безумия»(4).
Долгими веками существования живописи картина была ярким пятном, приковывающим к себе внимание, событием в жизни и художника, и зрителя.
В эпоху избытка визуальной информации живопись « отходит на второй план как культурный конструкт, на время (и долгое время) апроприпровавший репрезентацию визуального искусства»(4) Теряет актуальность не искусство, а всего лишь один из субститутов искусства. По справедливому замечанию А.Курбановского: «Художник всегда в меру способностей будет реализовывать некий энергетический потенциал (экспрессус), созданный складывающейся конфигурацией историко-этнических направлений». Мысль
о полной утрате живописи в значительно расширяющейся на наших глазах палитре изобразительных искусств вряд ли справедлива. Фотография, электронное видение диктует структуре живописного образа во многом новую форму обобщения. Резкие ракурсы, драматический срез композиции, укрупнённая деталь - приёмы, возникшие благодаря применению кадрирующей рамки фотографии, а так же многие другие элементы, взятые из области видеоарта расширили арсенал живописных техник. Подвергая ревизии устаревшее, выработавшее свой художественный ресурс , как например, «банализированную оптику импрессионистического видения мира» (В.Лукка(4), живопись продолжает говорить с душой человека в те мгновения, когда человек - не часть множества, но один на свете, когда наступают моменты размышлений о себе и вечном, с которым каждому из нас предстоит стать лицом к лицу, хотя бы это было в конце суетной жизни.

ЛИТЕРАТУРА:

1. ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу «ДЕАН», СПб, 2007, стр.648
2. АРТ-ЦЕНТР «ПУШКИНСКАЯ,10» «ДЕАН» СПб, 2010, стр.800
3. ВОННЕГУТ К. СИНЯЯ БОРОДА АСТРЕЛЬ, М, 2009, стр.288
4. САВАЧУК В.,КУРБАНОВСКИЙ А. «КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ ВАЛЕРИЯ ЛУККИ», Изд. «Академия исследования культуры», СПб,2008, стр. 208.
5. УНКСОВА М. «НОНКОНФОРМИЗМ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ» СПб, 2011,
Стр. 120.
6. ГУМИЛЁВ Л. «ЭТНОСЫ И АНТИЭТНОСЫ», Журн. «Звезда»№2, 1990,стр.119-128.
7. «From Gulag to Glasnost» N.Y.,1995, стр. 360
8. РАПОПОРТ И. «ПРЕКРАСНЫЙ НЕДУГ СОБИРАТЕЛЬСТВА», Журн. «АПРАКСИН-БЛЮЗ» №15, 2008, стр. 4-13
9. НИКОЛАЕВА Н. «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЯПОНИИ ХY1 СТОЛЕТИЯ».
«Искусство», М, 1986, стр. 238.


Форма входа
 

Поиск
 

Календарь
«  Июль 2018  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031
 

Архив записей
 

  Ссылки
 

Copyright MyCorp © 2018